Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 - Михаил Бахтин

Далее, для лефизма характерно стремление объединить социологический метод в марксистском его понимании с формальным методом. Главные представители — Брик, Шкловский. Они считали, что марксистский метод исследует идеологический материал, формальный метод — языковой, словесный материал. Так что оба метода они обосновывают материалом{317}. Нужно сказать, что эта мысль серьезнее, чем мысль о коллективном творчестве, но она тоже наивна. Формальный метод — направление не русское; оно появилось на Западе, у нас оно получило только наиболее узкое, уродливое выражение. Формальный метод может охватить только форму художественного произведения, но не может оценить его идеологическую сторону. Марксист же может что угодно наговорить о тематике основательного или неосновательного, но анализ формы с точки зрения марксизма провести невозможно. Поэтому эти два метода могут быть объединены только внешне. Обычно сначала идет анализ темы путем марксистского метода и ставится точка; потом — анализ формы с точки зрения другого, формального метода. Но связать эти методы, получить законченный, единый метод нельзя. Поэтому здесь лучше всего разделение труда, что обычно и делается: марксист пишет о теме, формалист — о форме{318}.

Таков Леф. Роль его незначительна. Он объединяет различные направления, в частности, футуризм и марксизм, из чего получился конгломерат. Соединить их позволила не внутренняя сила, которая хочет расти и развиваться, а лишь очень внешняя конгломература. Самое ценное в Лефе — это Маяковский, который во всяком случае займет известное место в литературе. Сам же Леф ничего не создал. Это тенденциозное течение, состоящее из лозунгов, программ, но без художественных произведений. Тенденция Лефа — жить в мире с властью и получать наибольшее жизненное благосостояние и распространение. Теперь Леф, созданный из кусочков различных группировок, катастрофически разваливается, но еще дает о себе знать. Что выйдет из тех элементов, которые объединились в Лефе, неизвестно. Отдельные элементы бесспорно обречены на гибель, другие как-нибудь вылезут. Но все направление как единое целое распадается{319}.

Есенин

Есенин выдвинулся еще в 15-ом году. Так что он не освящен Октябрем, а начал творить совершенно независимо от революции и уже тогда завоевал большой успех. В дальнейшем, после революции, было больше шумихи, чем настоящего успеха.

Говорят, что Есенин возник непосредственно из Кольцова, а также из глубин народных{320}. Но это не так. Кольцов — это эпизод в русской литературе. Могли оказаться созвучия с ним, но возникнуть из него и еще в XX веке — невозможно. Также выйти прямо из глубин народных в XX веке литературное явление не может оно должно прежде всего определиться в самой литературе{321}. И, конечно, Есенин не метеор, упавший неведомо откуда неведомо куда. Он явился как совершенно литературное явление из Клюева, который бесспорно является представителем русского символизма{322}.

В русском символизме очень ярко проявилось мифологическое течение. То, что миф есть первоначальное искусство, стало уже старой истиной. Но обычно указывают лишь генетическую сторону: происхождение искусства из мифа. Вяч. Иванов говорил другое: поэзия от мифа уйти не может, на своих основах она опять вернется к мифу. Поэтому для него слово в мифе — это смысл слова. Но он обосновал свою теорию только теоретически. У Сологуба также замечается тенденция вернуться к мифу. Далее это стремление принимает народный характер. Если для Вяч. Иванова в основе лежит миф, безразлично какой, то Бальмонт, который понимает миф как заклинание словом, стремится к народному мифу. В этом отношении к нему близки второстепенный поэт Городецкий и в прозе — Ремизов{323}.

В связи с тяготением к мифу у писателей проявился большой интерес к сектантству. В сектантстве живо не только воспоминание о мифе, но и душа мифа. Христианское сектантство тем и отличается от ортодоксального христианства, что в нем жива большая связь с мифом. Ремизов вообще очень близок к хлыстовству и хорошо его знает, а туда проникнуть очень нелегко. Связь с хлыстовством есть и у Белого. Так что почти все символисты близки к мифу. Но нельзя считать, что они продолжили традиции мифа: они изнутри себя выработали такие интересы, которые и привели их к мифу. Рецепция совершенно независимо идет своим путем и лишь тогда, когда самостоятельно доходит до старых моментов и совпадает с ними, возвращается назад. И, конечно, здесь старое подвергается глубокой переработке, получает другой дух, другой смысл.

Между рецепцией и традицией — бездна. Было бы грубой ошибкой считать, что символизм шел по традиционному пути исторической преемственности; но на его пути произошли различные рецепции. Так, в русской символической живописи произошла рецепция иконописи у Врубеля и Нестерова. Но их нельзя вывести из традиции богомазов: они вышли из современной живописи. Так что возвращение символистов к мифу — сплошь их заслуга.

Когда мы обращаемся к поэзии Клюева, то должны помнить, что у него рецепция, что он вышел из символизма; все его московское, русское насквозь проникнуто заданиями символизма. Клюев принадлежит к раскольникам, т. е. к тем, где живы традиции мифа; был и в хлыстах. Так что персонально он примыкает к традиции. Если бы Клюев знал только традиции, он остался бы у себя в деревне. Но он пришел в город, подчинился символизму и его требованиям. Своя традиция помогла ему рецептировать. И Клюев здесь не один, а один из многих. Он моложе многих своих современников, нашел готовые пути и, вступив на них, внес много нового{324}.

Между Клюевым и Есениным аналогия полная. И Есенин явился в город, приобщился к традиции русской литературы, сделал ее задачи своими и, сделав своими, смог уже рецептировать. Формально Есенин целиком примкнул к Клюеву, но он сразу внес в поэзию другой оттенок: у него нет хлыстовства и мифологичности. Если деревня у Клюева принимает вакхический характер, то у Есенина преобладают образные, живописные тона.

Еще поэт, который также определил Есенина, — это Блок. Между ними отношения самые нормальные и хорошие — ученика и учителя. Есенин вышел из этой школы, прошел ее и научился у нее литературе. В деревне он научился петь песни, и это помогло ему понять крестьянство, но научили его поэзии Блок, Клюев и, конечно, другие. Направления Клюева и Блока стали сливаться у Есенина в синтез, но затем пришли другие учителя, другие школы, внешние, чуждые ему, которые только напортили. Имажинистом Есенин никогда не был, и то поверхностное и наносное, что принес имажинизм, сказалось уже в сложившемся Есенине.

Таковы ближайшие литературные влияния, которым подвергся Есенин. Они очень тесно ввели его в русскую литературу. Чтобы войта в литературу, нужно к ней приобщиться и, приобщившись, внести уже свой голос. Так что Есенин — не случайный гость в литературе, не стоит вне ее истории. Конечно, в дальнейшем, когда он рос, он учился и подвергся влиянию Пушкина, Лермонтова, Фета, но основной стержень его поэзии остался тем же. Есенин жил недолго и сделать многое ему не удалось, но для своих лет он сделал немало.

Особенностью языка поэзии Есенина является соединение народного с литературным{325}. Это соединение обычно. Здесь он приближается к «железнодорожным» стихам и стихам, посвященным Родине, Блока. Так что с лексической стороны Есенин воспринял готовую стихию. Отличает его от Блока наличие более областного, крестьянского элемента. Но и провинциализмов особых мы у него не найдем, как у Городецкого, Ремизова, у которых представлен язык определенного круга России. У Есенина — обыкновенный язык: он не работает тонкими национальными нюансами, его язык ближе к центру. Но, беря слова близкие к центру, Есенин дает их в таких контекстах, которые их преображают. Это достигается характером его метафоры. Метафора не может не быть эмоциональной, но все дело в удельном весе эмоциональности. Метафора Есенина близка блоковской, но она не так сильно эмоционализирована; некоторым образом сближается с метафорой Вяч. Иванова. Вообще метафора Есенина не боится света сознания; это метафора предметная, стремится выдвинуть предмет. Но вместе с тем он сближает солнце с теленком или котом, переходит непосредственно от избы к космосу; подробности избы связывает с космическими явлениями — солнцем, днем, ночью, жизнью, смертью. Никаких инстанций между ними нет. Что же позволяет Есенину их соединить? Низкие предметы он берет без самого низкого оттенка, а предметы высокие берет в том стиле, где не выступает их высокая сторона. В символе более высоком дается его преломление в предмете, а низкий изымается из прозаического контекста, возводится выше своего обычного ранга. В хате нет всего того, что делает ее низкой, нет пауков и тараканов, солнце же дается не само по себе, а проникшее в избу или отраженное в луже. Так что кривой здесь нет, как у Блока, где высокое еще выше, а низкое еще ниже. У Есенина — равнодостойность, содружество предметов, а не резкий мезальянс. У него, конечно, линия кривая, но кривая приятная, мягкая, волнистая; так можно графически изобразить его стиль. Звуковая сторона у Есенина не доминирует. У Бальмонта мы не можем точно дифференцировать предмет, потому что он погружен в звук. У Вяч. Иванова — очень совершенная звукопись, но внешний звукописный момент не играет никакой роли. У Есенина звуковой момент тоже не выступает на первый план.