Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
414
«Сервантес в Талатее» (1585 г.) взрывает жанр, вводя в пастораль приключения, дуэли, грабежи, кораблекрушения и т. п. То же самое – в «Аркадии» Лопе де Вега (1598 г.), где «скорее театр человеческих приключений и поступков, чем описание, и скорее страсть – ревность, обман, месть, безумства – чем любовь» (Ricciardelli M. Op. cit., p. 12–13, 27). Один испанский литературовед назвал этот барочный гибрид пасторали и авантюрного романа – «pastoril monstruoso» (см.: Monga L. Op. cit., p. 49).
415
Кроме упомянутой книги Г. Левина см.: Comito T. Renaissance Gardens and the Discovery of Paradise // Journal of the History of Ideas. N.Y., 1971, vol. 32, № 4, p. 483–506. Вся Аркадия есть пространственная проекция «золотого века», но этот мотив возникает и непосредственно в песне Galicio (Eccl., II, 32 etc.).
416
Фуко М. Слова и вещи: Анатомия гуманитарных наук. М., 1977, с. 86–87.
417
Guarino Veronese. Epistolario, vol. 1, № 186, p. 294–296.
418
Bisticci V. da. Vite di uomini illustri… p. 473–476.
419
Corti M. La codificazione bucolica // I metodi attuali della critica in Italia / A cura di M. Corti, C. Segre. Torino, 1970, p. 403.
420
См.: Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению… с. 71–74. «Налагая на современный мир свою идеальную Аркадию, средоточие первоначальной чистоты, Саннадзаро, кажется, стремится убедить своего читателя, что это „восхитительное место“ (locus amoenus) и есть главная реальность его существования, а остальное – только бледное и лишенное ценности отражение» (Mongo L. Op. cit., p. 144–145).
421
Об «evasione» как определяющей черте жанра пишет даже М. Корти, хотя она и более других авторов делает акцент на осовременивании у Саннадзаро классической топики, пронизывании ее новой реальностью «придворного и гуманистического мира» (Corti M. Op. cit., p. 401–402). Когда-то Ф. д'Овидио упрекал пейзажи «Аркадии» в литературности, в «отсутствии всякого привкуса реальности», а Ф. Торака видел оправдание Саннадзаро в том, что тот сумел оценить красоту если не в самом пейзаже, то в его описаниях у научных авторов (Mongo L. Op. cit., p. 16–17). Но для современников неаполитанского гуманиста вопрос не мог стоять так: или пейзаж «dal vero», или прелести словесности. Если Э. Бонора видит в «Аркадии» оцепенелое «царство сна» (Bonora E. Retorica e invenzione: Studi sulla literatura italiana del Rinascimento. Milano, 1970, p. 19), то Б. Кроче, вообще-то чрезвычайно суровый к авторам большей части XV в., «века без поэзии», находил, что в саннадзаровской «Аркадии» «гуманистический способ изложения» не исключает сердечной искренности и взволнованности и далек от стремления к внешним эффектам: многие страницы романа – это «речь наедине с собой» (Croce В. La letteratura italiana. Bari, 1956, p. 216–217). У Боско пишет, что «полный разрыв с реальностью», «бегство» от нее (в идиллию, фантастику, поэтические «сновидения») – черта Высокого Возрождения вообще. Но тут же делает решающую оговорку, которая обнаруживает анахроничность подобных оценок: если реальность и обращается в «сон», то этот ренессансный литературный «сон» «должен стать конкретной, осязаемой, зримой реальностью, радующей обостренное чувственное восприятие… В момент, когда величайшие поэты Возрождения видят сны (т. е. творят), они забывают, что это сны, окунаются в определенную плотную реальность событий и лиц» (Bosco U. Saggi sul Rinascimento italiano. Firenze, 1970, p. 24–29).
Какой же смысл именовать «разрывом с реальностью» особенный исторический способ обладания ею? С таким же успехом можно пытаться прилагать позднейшие эстетические и идеологические критерии, например, к пейзажным фонам ренессансной живописи, где наблюдательное правдоподобие деталей, тщательная иллюзионистская проработка пространства сочетались с умозрительностью и символической насыщенностью природного «разнообразия», увиденного с очень высокой точки – как бы из того «центра мира», в который, по известным словам Пико делла Мирандолы, Бог поставил человека, дабы ему оттуда «было удобней обозревать все, что есть в мире».
422
Именно так Р. Поджоли описывает – от Феокрита до Гоголя и Малларме – некую гомогенную и неподвижную «пасторальную поэтику», подчиняясь тому, что Марк Блок называл «эмбриогеническим наваждением» (Poggioli R. The Oaten Flute: Essays on Pastoral Poetry and the Pastoral Ideal. Cambridge (Mass.), 1975).
423
Corti M. Op. cit., p. 400, 402.
424
См. особенно: Paratore E. Antico e nuovo. Caltanisetta; Roma, 1965, p. 213–214 («La duplice eredità virgiliana nell'Arcadia del Sannazaro»).
425
Corti M. Op. cit., p. 401.
426
Ibid.
427
Э. Бонора считает, что для саннадзаровской пасторали характерны декоративность, плавный ритм, приглушение всякого драматизма, ирреальность, монотонность «без вариаций»: «как во сне, где события, даже если они имеют свою последовательность, не отличаются друг от друга по внутренней необходимости» (Bonora E. Op. cit., p. 19). Все это верно – но, значит, на первый план выходит именно авторская воля, именно она открыто присутствует в организации материала, и только ею мотивированы отбор и последовательность событий. «Внутренняя необходимость», предзаданная мифологическими шаблонами и сюжетом, замещается иной внутренней необходимостью, совпадающей с логикой творчества. Между прочим, в незаконченных «Рыбацких эклогах» («Eclogae piscatoriae») Саннадзаро впервые перенес пасторальный колорит на совершенно иной материал, изобразив в соответствующих тонах неаполитанских рыбаков, городское простонародье. Тем самым проблематика «естественной» жизни оторвалась от готовых античных форм. Это было неслыханной новацией, имевшей в XVI–XVII вв. бурный успех: появились во множестве идиллии уже не только о пастухах, но и о моряках, охотниках, виноделах, пахарях, а также эклоги – юмористические, домашние, эпистолярные и какие угодно – «новый мир изобретательного мифа и метаморфоз» (Grant W. Neolatin Literature and the Pastoral. The Univ. of N. Carolina Press, 1965, p. 205–220 etc.).
