Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов

Важно, что и те и другие призывают граждан энергично строить дивный новый мир, хотя окружающая их реальность далека от героизма, а в авангарде ее строительства идут «самые гнусные, пронырливые и бесстыдные подлецы», цинично стремящиеся к историческим переменам ради собственной выгоды[368]. Одновременно Пелевин откликается на достолыпинистский либеральный дискурс культурного воспитания, в рамках которого имперская эпоха всегда мыслилась как подлинный источник культурности, в отличие от советской (а затем позднесоветской) эпохи, сосредоточенной на практическом и житейском. Пелевин, пишущий свое эссе в начале 1990-х годов, соглашается с первой частью этого давнего тезиса либералов, но оспаривает вторую. Вера в вечное культурное совершенствование на самом деле была невостребованным порождением советского «сюрреалистического монастыря» для образованных горожан. В позднесоветское время никто даже не «замечал» удивительного «присутствия Бога» на своей «самой близкой к Эдему» советской «помойке», и все же, как ни досадно, придется признать, что это присутствие там было.

Как же быть с этим досадным, непрошеным осознанием? На поверхностном уровне Пелевин предлагает просто обойти его. Можно ведь ценить отстраненный мир своих фантазий, не заботясь о том, что его породило. «Вненаходимость как образ жизни» советского человека (процитирую еще раз Юрчака) – своего рода необъяснимое чудо, «золотая удача», от которой таким юродивым, как Петр, не стоит отказываться ради капиталистического общества 1990-х. К тому же для Пелевина просветленный эскапизм, бегство от повседневности – проявление подлинной культурности, которое и подобает интеллигенту. Вот почему Пелевин оспаривает столыпинистские установки – как он утверждает в «Джоне Фаулзе», «пошло» гоняться за политическим влиянием, восхвалять хозяйственность и финансовые блага, маскируя свои желания ссылками на интеллигентность и культурность. Не то чтобы Пелевин считает, что в постсоветской России не должно быть прагматичных людей вроде чеховского Лопахина:

Наверное, точно так же в конце концов хватит [места] и в России – и для долгожданного Лопахина, которого, может быть, удастся наконец вывести путем скрещивания множества Лопахиных, и для совков, поглощенных переживанием своей тайной свободы в темных аллеях вишневого сада[369].

Однако Лопахин не должен иметь непосредственного отношения к культуре. Культура не должна ориентироваться на него и полагать своей задачей производство таких людей. Дискурс столыпинства – озвучивает ли его Толстая, Акунин или Улицкая – отказывается это понимать, что и составляет «трагедию русского либерализма». После тридцати лет борьбы с абсурдом советской жизни либеральный дискурс не только с ликованием превозносит постсоветский переходный период (со всей его абсурдностью), но еще и ссылается для этого на культурность. Эти «нынешние антагонисты совка никак не в силах понять, что мелкобуржуазность – особенно восторженная – не стала менее пошлой из-за краха марксизма»[370].

В некотором смысле Пелевин, как и Сокуров, имеет в виду, что культурность должна существовать в другом измерении, не соприкасающемся с перипетиями реальной жизни. Или, если сформулировать идею Пелевина в терминах, принятых в этой книге, культурность – сама себе Субъект. Люди, причастные к этой Субъективности, не должны смешивать ее с формами повседневной жизни, в которую они тоже вовлечены. Так, в финале «Чапаева и Пустоты» просветленный сумасшедший Петр понимает, что на самом деле должен с некоторой отстраненностью и шутя «одновременно говорить „Нет, нет“ и „Да, да“» неизменно абсурдному миру, продолжая при этом не жалеть сил на хитросплетения собственных фантазий[371]. В «Чапаеве и Пустоте» такой фантазией становится увиденный сквозь призму советской эпохи Серебряный век, скрещенный с советскими анекдотами; в других книгах Пелевина свои фантастические миры. Что у Пелевина остается неизменным, так это обращенный к предполагаемым читателям – младшим интеллигентам призыв погрузиться в собственный культурный солипсизм, отогнав побуждение установить прямой, «пошлый» контакт с внешним миром.

Но можно ли просто обойти стороной необходимость исторически осмыслить советское наследие – и что толкает Пелевина к таким выводам? В конце концов, в «Чапаеве и Пустоте» мы видим, как у Петра срабатывает психический механизм вытеснения, мешающий ему вспомнить даже обстоятельства своей советской жизни, превратившие его в подобие дореволюционного аристократа. В романе это вытеснение предстает как патология. Добавим к этому кое-что не сказанное в тексте, но нам вполне очевидное: несмотря на экзистенциальное родство Пустоты и чеховской Раневской, у последней мы не можем представить себе такую патологию. Пелевинский дискурс о досоветском прошлом (как и дискурс практически всех, о ком шла речь в этой монографии) по умолчанию предполагает, что чеховская аристократка всей душой любила окружающую ее реальность, прекрасное в своем увядании великолепие, – в противоположность совкам, упорно отказывающимся замечать реальность позднего социализма и вместо этого восхищающимся миром, где обитает Раневская.

Говоря известными словами Андрея Синявского, у нас неизбежно возникают «эстетические разногласия с советской властью»[372] – разногласия, которых с имперской Россией у нас попросту нет. Но почему так получается? Аргументация Пелевина на этот счет возвращает нас к началу этой книги. В первой главе речь шла о том, что в текстах 1960-х годов, написанных такими авторами, как Ахматова и Померанц, антисоветский дискурс о досоветском прошлом возникает из отгораживания от массовой аудитории, к которой обращен этот дискурс, отгораживания от проблемы ее парадоксальной Субъективности – занародной, массово-интеллигентской, массово-элитарной. Ту же логику мы разглядим и в «Джоне Фаулзе», если зададимся простым вопросом: почему советская социальная реальность была столь «подчеркнуто абсурдна», что не заслуживала серьезного внимания? Пелевин, что весьма симптоматично, дает двойственный ответ. С одной стороны, он понимает советский абсурд в духе московского концептуализма, как синтетическое произведение искусства, составленное из марксистско-ленинских лозунгов, «продуманно нелепое». С другой стороны, советская социальная реальность абсурдна потому, что породила слишком много людей, способных оценить это произведение искусства. Она породила слишком много художников. Фантазии и эскапизм стали в ней чересчур массовым явлением, поневоле охватывающим даже случайных алкоголиков. Но разве это не жалоба выскочки, который хотел бы выделиться из столь же образованной толпы себе подобных, но не может? Мы, безусловно, наблюдаем такого рода недобросовестный элитизм у Пустоты, уверенного, что его познания о Серебряном веке доступны лишь ценителям, хотя мы знаем, что он заурядный представитель массовой интеллигенции: он, как и все, не прочь посмеяться над хорошим анекдотом о Чапаеве; его стихи «не представляют особой эстетической ценности» (в романе приведены явно нескладные вирши); его отсылки к культуре 1910-х годов сводятся исключительно к каноническим фигурам Брюсова, Блока, Сологуба, Тютчева (точнее, его культа в ту эпоху) и так далее – эти отсылки мы считываем с той же легкостью, как в романах Акунина: они не требуют от нас никакой работы интеллекта, кроме распознания громких имен, которыми щеголяет персонаж. Так