Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Илл. 10. Вверху: Наташа Ростова. Кадр из фильма «Война и мир», реж. Сергей Бондарчук (Мосфильм, 1967). Внизу: маркиз и Наталья Гончарова. Кадр из фильма «Русский ковчег», реж. Александр Сокуров (Wellspring Media, 2002).
Итак, «мы» становимся вечной культурой, и эта культура выступает посредником между «нами» реальными и местом памяти, будь то руина Парфенова или Эрмитаж Сокурова. Но Эрмитаж не руина, и это существенное обстоятельство требует более исторически сложного и не столь возвышенного объяснения культурного опосредования. Поэтому обратимся к самому, вероятно, мистическому эпизоду «Русского ковчега», следующего сразу за блистательным приемом, оказанным Николаем I персидскому послу в 1829 году. Камера покидает это великолепие и переходит в полутемный тронный зал, поначалу кажущийся пустым, пока мы не видим в нем трех человек (не считая маркиза и Путешественника, с чьим взглядом обычно совпадает точка зрения камеры). Трое мужчин говорят приглушенными голосами, но их едва слышная беседа позволяет зрителю понять, что перед нами три наиболее влиятельных директора Эрмитажа с 1917 года: Иосиф Орбели (занимал эту должность в 1934–1951 годах), Пиотровский-старший (с 1964 по 1990 год) и Пиотровский-младший (с 1992 года по настоящее время). Они, как отмечает Путешественник, «как будто стесняются друг друга» и тихо обсуждают состояние тронного зала, обосновывая принципы своего советского или уже постсоветского правления в Эрмитаже. Пиотровский-младший сообщает Орбели и отцу, что наконец издаются их книги, на что Орбели язвительно отвечает: «Покойники прямо от счастья плачут, когда выходят их книги, особенно через тридцать лет после смерти». Пиотровский-старший сетует, что, занимая такую высокую должность, не смог помочь многим людям и добавляет: «Ты знаешь, о ком я говорю». Орбели рассказывает обоим Пиотровским, как трудно было сохранить этот зал в 1930-е годы, когда люди «жили внутри катастрофы». Он продолжает: «Властям подавай желуди с дуба. Чем питается дерево культуры, они не знают и не хотят знать, но если упадет дерево, всякой власти конец, и вообще больше ничего не будет – они хоть это понимают»[359].
Илл. 11. Три директора Эрмитажа – ныне живущий и два покойных – мистически беседуют о сохранении тронного зала. Кадр из фильма «Русский ковчег», реж. Александр Сокуров (Wellspring Media, 2002).
Сравнение властей со свиньями, которые питаются желудями, падающими с дерева культуры, полностью отвечает либеральному дискурсу интеллигенции как автономного Субъекта, считающего себя коллективным носителем культурности, который противостоит ведущим себя по-свински властям (и плебеям, хотя Орбели этого и не говорит), сохраняя культуру прошлого и наполняя источники, питающие «дерево культуры». Померанц, сформулировавший, по сути, ту же точку зрения, использовал химическую метафору, сравнив интеллигенцию с «веточкой», опускаемой в «перенасыщенный раствор» (массы) для кристаллизации (см. первую главу). Но приглушенные голоса в зале наводят на мысль, что в этом нормативном интеллигентском разговоре чего-то не хватает. Орбели несколько раз увещает Пиотровского-старшего: «Говори ему! Это же сын твой!» – а маркиз язвительно замечает: «Они все равно ему ничего не скажут». – «Чего не скажут?» – спрашивает спутник маркиза. Тот загадочно отвечает: «Будущее все знают, не знают прошлого». На самом деле слова маркиза напрямую соотносятся с утверждением Орбели, что «если упадет дерево, всякой власти конец». Это и есть «будущее», которое «все знают», избитый трюизм, позволяющий собеседникам и слушателям отгородиться от более глубоких вопросов о сложном прошлом, явно напрашивающихся в этом эпизоде, где три руководителя музея в советское и постсоветское время говорят об имперском месте памяти, которое не просто не разрушено большевиками, а старательно сохранено общими усилиями большевиков и их самих. Коротко говоря, благодаря хитросплетениям социальной истории образовалось физическое пространство, где высокая дореволюционная культура кажется вечной. Вот почему мы встречаемся с Орбели и Пиотровскими в полутемном тронном зале, который они сохранили, но в котором остались узурпаторами. И, как ни парадоксально, эти хранители-узурпаторы сами говорят об узурпации культурного наследия поедателями желудей, стоящими у руля.
В основе кажущегося парадоксальным сохранения имперской культуры лежит запутанная диалектическая проблема, и фильм на нее указывает, хотя и уклоняется от попытки разрешить эту загадку, ограничиваясь подобием сократического изречения о том, что никто не знает прошлого. И все же поставлен вопрос для исторического осмысления, пусть артхаусное кино и не обладает средствами, чтобы на него ответить.
Перейдем теперь к последнему из рассматриваемых в этой книге значительных произведений, которое, как мне кажется, ближе всего подходит к тому, чтобы объяснить, как осознание следов имперской культуры в советскую эпоху, пусть неполное и непроговоренное, способствует критике дискурса о досоветском прошлом изнутри Субъекта, завороженного этим прошлым.
«Чапаев и Пустота» и «Трагедия русского либерализма»
На первый взгляд, роману Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) вроде бы нечего сказать о недавно завершившейся советской эпохе. Повествование, разворачивающееся в мире, больше всего похожем на Россию в 1993 году, и, предположительно, написанное просветленным буддистом Петром Пустотой в Кафка-юрте Внутренней Монголии в 1923–1925 годах, скачет между событиями Гражданской войны в России и постсоветскими 1990-ми, причем его мистические герои, путешествующие во времени: Чапаев (буддийский учитель Петра), Анна и Котовский (тоже последователи Чапаева) и барон Юрген (буддийский владыка преисподней) – не выказывают никакого интереса к семидесяти годам, прошедшим от установления советской власти до ее конца. Книга построена на том, что для Петра этих семидесяти лет попросту не было. Петр живет в реальности декадентского поэта Серебряного века, пытающегося пережить «мистический вызов» Гражданской войны[360]. Однако во сне он видит себя пациентом с редким расстройством – «раздвоением ложной личности», оказавшимся в психиатрической больнице в реальности читателей, ему лично незнакомой, – в постсоветских 1990-х[361]. Когда из своих снов 1990-х годов Петр возвращается в жизнь 1920-х, он узнает от Чапаева, как достичь просветления, отказавшись от собственного «я», и каким способом обрести контроль над сновидческой реальностью 1990-х. Чапаев советует ему: «Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, и используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька»[362]. Пустота так и поступает и, выйдя на свободу,
