Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов

И дальше по ходу повествования продолжают всплывать мимолетные, дразнящие намеки на увеселения, которым предавалась Мур в эпоху Серебряного века, – мы слышим имена вроде «Маецкий» и «Каспари», обрывки рассказов о какой-то драгоценной диадеме, проигранной в карты, что-то о портрете, написанном знаменитым русским художником Львом Бакстом, и так далее. В какой-то момент Анна, зайдя в комнату Мур, видит, что та сидит «в позе любительницы абсента» с картины Пикассо 1901 года, хранящейся в Эрмитаже. До этого момента мы должны быть очарованы Мур как подлинной представительницей Российской империи, которая у нас теперь в такой моде. Но затем повествователь переходит к успеху Мур уже в советской культурной среде, к «первой пробе Мур в области новой литературы», после которой она вышла замуж за «настоящего советского классика, гения лицемерия в аскетической оболочке и с самыми нуворишскими страстями в душе»[337]. «Настоящему советскому классику» – вероятно, намек на Александра Фадеева (1901–1956), главу Союза советских писателей и отца Марии Алигер, с которой Улицкая дружила в детстве, – хватило ума умереть вскоре после смерти Сталина, оставив свою шикарную квартиру Мур, а затем и трем поколениям ее потомков[338].

Причина, по которой Мур, по сюжету рассказа, пользуется столь невероятным успехом как в дореволюционные, так и в советские времена, должна объяснять и ее способность кастрировать чужую волю: она деспот культурности, правящий при «нашем» подсознательном соучастии. Мур осуществляет наше собственное стремление к подавлению, если воспользоваться старой фрейдистской терминологией[339]. Мур олицетворяет мир дореволюционной элиты, завораживающий таких людей, как Марек и Анна, – а также саму Улицкую и нас, ее читателей. Подобно восьмидесятилетнему Шульгину в 1960-е годы, Мур в 1990-е сочетает в себе все, что в антисоветском дискурсе о досоветском прошлом ценилось на протяжении многих десятилетий, – и прежде всего, действительно принадлежит к культурному миру «России, которую мы потеряли». Любовники Мур, знаменитости Серебряного века, должны впечатлить прежде всего постсоветского читателя, представителя младшей интеллигенции. Именно читатель может не заметить того очевидного факта, что сама Мур не писала никаких стихов и картин. Ироничный парадокс рассказа Улицкой как раз отчасти в том, что если Мур и заговаривает с кем-то у себя дома, то говорит исключительно о своих половых связях буквально со всеми подряд, от декадентов Серебряного века до чекистов и соцреалистов. Ирония в том, что эта некультурность Мур, проявляющаяся в домашней обстановке, едва ли подрывает ее авторитет, потому что он строится на фетише культурности, который продолжают чтить все, кто ее окружает, даже когда ясно, что за человек за ним стоит. Именно этот фетиш позволял гостям Шульгина в 1960-е годы видеть в заведомом фашисте интеллигента и «милого дедушку» (см. вторую главу). И тот же фетиш в 1990-е годы продвигают проекты в духе имперского ретро в Москве, да и сам Марек, остановившийся в одном из образцов такой архитектуры. Конечно, столыпинистский дискурс предполагает, что с моральной точки зрения Марек заслужил свой фетиш. Он принадлежит к советской либеральной младшей интеллигенции, обладая не только хорошим вкусом, но и значительными средствами, поэтому, разумеется, он и должен остановиться в «Балчуге». Ну в таком случае он получает больше, чем рассчитывал, – не только «Балчуг», но и Мур как своего жуткого двойника, олицетворяющего триумф голого, циничного культурного капитала куда лучше, чем перестроенный отель. Сама Мур из-за этого не может лишиться власти; она сохраняет способность кастрировать других, почти как фрейдовский праотец, сохраняющий власть даже после того, как дети убивают и съедают его[340].

Три акта дистанцирования

В намеках, оброненных Акуниным и Улицкой, мы видим обеспокоенность столыпинистским дискурсом о «России, которую мы потеряли», видим, что высокое значение, придаваемое в нем культурности, успеху и порядку, слишком легко переносится на циничную власть, противиться которой антисоветская младшая интеллигенция не в состоянии. В этом плане особенно показателен такой крайний случай, как Мур, женская, а потому гротескная версия Шульгина, неумирающий персонаж, который пережил даже советскую власть и волен теперь терроризировать «нас», тех, о ком говорит Говорухин, тех, кто стремится к некритичному, непосредственному воссозданию досоветской нормальности. Мы не знаем, как реагировать, и наша неспособность реагировать кажется нам роковой – «мы», как пушкинский Германн, смутно чувствуем, выбирая Пиковую даму, что сами приближаем свой конец.

Как же выйти из этого затруднения? На один из путей указывает двойничество Мур и Марека в рассказе Улицкой, намекающее, что «мы» должны остерегаться того, чтобы сокращать разрыв между нами и «Россией, которую мы потеряли». Уничтожение этой дистанции рождает чудовищ. Или, в терминологии Светланы Бойм, мы должны помнить, что есть два типа ностальгии – «реставрирующая» и «рефлексирующая»[341]. По мысли Бойм, первая склонна к выстраиванию всеобъемлющих, монолитных исторических нарративов, служащих националистическим целям и постоянно порождающих политических Других, которых можно обвинить в утрате райского прошлого. Если говорить об утрате «нашей» имперской России, то, в зависимости от наших наклонностей, Другими могут оказаться «чумазые» люмпены (как у Говорухина и Михалкова), изнеженная либеральная интеллигенция (как у Солженицына, Михалкова или путинистов) или участники большевистско-иудейско-масонско-западного заговора (как в имевшем скандальный успех романе Валентина Пикуля «Нечистая сила» 1979 года или, хотя и не столь явно, у Глазунова и Солоухина)[342]. Светлана Бойм предлагает выбрать менее разрушительную форму нашей чрезвычайно современной тоски по прошлому. Сам симптом ностальгии никуда не денется, но мы можем выражать эту эмоцию, вступая в более открытые к изменениям, игровые и осознанные отношения с прошлым, размышляя о его руинах, но не пытаясь выстроить из них здание, то есть «постоянно откладывая» «возвращение домой»[343].

Акунин чувствует, что вынужден идти за Путиным и Михалковым; читатели Улицкой вынуждены принять судьбу Анны и Марека, которую вершит злобная Мур. Маркетизация и авторитаризм угнетают именно потому, что в глазах столыпинистского Субъекта они выглядят более легитимными, чем должны. Привязанность к досоветскому прошлому, по-видимому, мешает хотя бы представить себе более политически открытый и более отвечающий гуманистическим требованиям мир, и вместе с тем невозможно не держаться за это прошлое, если «мы» хотим остаться частью дискурсивного Субъекта, убежденного в своей победе над советским режимом. Такой Субъект неизбежно в плену у воспоминаний о славном дореволюционном прошлом. Но, возможно, существует способ совместить завороженность этой памятью с осторожной дистанцией по отношению к ней, как предлагает Бойм. Как именно вполне типичный в остальном представитель столыпинистского дискурса приходит к решению соблюдать эту дистанцию? Далее я разберу три примера такого рода имманентной критики и попытаюсь выявить ее причины и границы, начав с наиболее современного