Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
После политического кризиса 2012 года Парфенову, выразителю мейнстримной имперской ностальгии с явными оппозиционными симпатиями, попросту необходимо выдвинуть вопрос о представительстве в своем фильме на первый план. Такая расстановка акцентов выражается в слабом намеке, что «мы» можем узнать нечто важное о своем политическом воображении («представляемом», как его называет Арсеньев), если внимательнее присмотримся к советским историческим истокам своих эмоциональных отношений с досоветским прошлым, а не будем продолжать эту историю игнорировать, пускаясь в откровенную вакханалию имперского маскарада в угоду своим желаниям. Эта мысль проскальзывает в заключительных кадрах «Цвета нации», где мы видим разрушенную церковь, не подлежащую восстановлению. Советская индустриализация изменила течение реки, поэтому развалины стоят на островке посреди ее русла. Парфенов задается вопросом:
Ну вот что тут уже восстанавливать? Нечего. А новодел поставишь – только хуже будет, да и к чему? Не может же быть на островке церковного прихода. <…> Так бы и зафиксировать руины, и пусть стоят подлинные – как памятник стране, которой больше нет. А пройдут пароходы – салют России[352].
«Древняя», досоветская Россия отделена здесь от нас непреодолимым расстоянием. Если «зафиксировать руины», сохранить их, следы имперской России превратятся в места памяти, где прошлое перестанет быть потерей, которую необходимо восполнить, а будет намеком на полноту, недоступную нам по определению. Оставаясь руиной, прошлое призвано напоминать нам, что мы «не от него».
Но что в действительности стоит между этими руинами и «нами», которые «не от них», чем опосредован наш контакт и как это на нас отражается? Держа в уме эти вопросы, отступим на десять лет назад, к другому культурному артефакту – «Русскому ковчегу» Александра Сокурова (2002).
«Русский ковчег»
На первый взгляд может показаться, что, переходя от Парфенова к Сокурову, мы переходим просто к более эстетически искушенному предшественнику, говорящему, по сути, то же самое. В фильме Сокурова перед нами опять же пространство имперской культуры – Эрмитаж в петербургском Зимнем дворце, – и режиссер тоже прибегает к новейшим технологиям, чтобы подчеркнуть, насколько это пространство пропитано историей, по отношению к которой у зрителя сохраняется необходимая для размышлений дистанция. Этого ощущения фильм добивается за счет ряда техник. Разговор в Эрмитаже происходит между двумя призраками – путешественником из постсоветской России (он же рассказчик, которого озвучивает Сокуров и которого мы ни разу не видим, хотя весь фильм снят с его точки зрения) и европейским писателем XIX века маркизом де Кюстином. Вместе они бродят по Эрмитажу и наблюдают, как в разных залах разворачиваются почти три столетия русской истории. Путешественник и маркиз вызывают друг у друга раздражение, потому что оба не понимают мира, в котором живет собеседник; в сценах с временными искажениями этот конфликт усиливается. В некоторых сценах Путешественник и другие нынешние посетители музея спорят с маркизом о развешанных на стенах полотнах. Некоторые современные посетительницы танцуют с маркизом или помогают ему «заговорить» с картинами и скульптурами посредством движения. Иногда маркиз недоумевает: «Что это за люди? Какого они сословия?»[353] Иногда его огорчает, что они смотрят на картины иначе, чем он. Иногда ему нравится, как по-своему люди воспринимают окружающие их предметы. В целом же мы видим в этих сценах невозможность нестесненной коммуникации между разными эпохами и населяющими их разными «сословиями». Именно это пытается сказать маркиз Путешественнику, когда тот, завидев Екатерину II с сопровождающим ее придворным, устремляется за ними через заснеженный сад. Маркиз не идет следом, но мы слышим в отдалении его голос: «Негоже простым смертным догонять царей. Не догоните»[354].
Но Сокуров, несомненно, знает, что и сам делает нечто, чего делать «негоже», – в конце концов, он открывает «нам», «простым смертным», сказочный сон о прошлом, за которым мы не можем угнаться. Мы можем догадаться об этом хотя бы потому, что на самом деле мы не видим всех трех веков истории Эрмитажа. В большей части сцен перед нами предстает образ долгого XIX века русской аристократии в позднесоветской оптике, как будто Пушкин и Наталья Гончарова существуют в том же времени и социальном пространстве, что аристократы 1910-х годов: «последний бал империи» очень напоминает сцену первого бала Наташи Ростовой из экранизации «Войны и мира» Сергея Бондарчука (см. введение)[355]. Как же примирить эти две противоположности в фильме, который, с одной стороны, подчеркивает нашу удаленность от утраченного объекта фантазий, а с другой – утрирует фантастическую природу этого объекта?
Сокуров, как и Парфенов, устанавливает своего рода преграду, выстроенную художественными средствами: фильм, как известно, снят «одним кадром» продолжительностью в восемьдесят семь минут, с помощью системы стабилизации камеры «Стэдикам». Как отмечали исследователи, съемка одним кадром отчетливо противостоит активному использованию монтажа как смыслообразующей техники в «Октябре» Эйзенштейна, вероятно, другом известнейшем фильме, снятом в стенах Зимнего дворца[356]. Эйзенштейн воспринимал монтаж как важный политический акт нарративизации, перекраивание прошлого, в результате которого формируется большой исторический нарратив, объясняющий триумф постимперского советского государства. Сокуров же, снимая одним кадром, вместо исторического нарратива являет нам сказочный сон. Этот сон кажется «нам», постсоветским зрителям, особенно прекрасным, потому что отвечает нашим фантазиям. Вместе с тем мы не перестаем замечать кинематографической искусности, творящей нашу фантазию на экране. Механизм такого опосредования объясняет маркиз, когда, глядя на картины фламандского мастера, изображающие крестьян, бормочет: «Тряпки какие-то, собака… Вечные люди. Но живите, живите, всех переживете»[357]. Раздраженный тон маркиза объясняется парадоксом: изобразив простых людей, не вхожих в императорский дворец, фламандский мастер обратил их в вечное произведение искусства, которое здесь на своем месте. Наш сказочный сон в стенах Эрмитажа – аналогичный парадокс, поэтому фильм заканчивается словами: «Смотрите, море вокруг. И плыть нам вечно, и жить нам вечно»[358]. Здесь «мы» не зрители как таковые, а кинематографическое эхо наших постсоветских
