Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836) - Паола Буонкристиано
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Обратим внимание также и на то, что автопортрет, хранящийся во Флоренции, в действительности не был заказан Кипренскому галереей Уффици, несмотря на противоположные утверждения в некоторых публикациях664. В генеральном каталоге музея сообщается, что «автопортрет был запрошен у художника в 1819 году»665; но заметив, что «запрошен» необязательно значит «заказан», мы должны также сообщить, что эта информация никак не подтверждена документально. Документы эпохи засвидетельствовали только то, что в начале 1825 года Кипренский послал полотно в музей, попросив великого герцога Тосканского Леопольда II принять его в дар. В письме от 26 января барона Дельи Алессандри к секретарю великого герцога читаем:
Орест Кипренский, петербургский художник, прислал мне свой портрет, им самим написанный, в надежде на честь его помещения среди автопортретов живописцев, собранных в Королевской Скульптурной Галерее. <…> Подобный дар, уместный помимо прочего вследствие высокого мастерства, с коим он исполнен, представляется мне весьма способствующим возбуждению стремления других ныне здравствующих живописцев к обогащению своими изображениями той коллекции автопортретов, коею обладает Королевская Галерея666.
30 января этого года великий герцог дал согласие принять автопортрет – но, по нашему мнению, это не предполагает непременности предшествующего заказа, на который художник обязательно намекнул бы с тем, чтобы подкрепить свое предложение о покупке полотна Рубенса. Прибавим к этому, что автопортрет явно был сразу же выставлен, поскольку 26 апреля 1825 года галерею посетил Н. И. Тургенев, заметивший в своем дневнике: «В зале портретов видел портрет Кипренского. Кустод гов[орил], что колорит не натурален и что, дабы сие заметить, надобно только вспомнить о колорите Тициана. Правда»667.
В корпусе произведений Кипренского есть одна заслуживающая специального внимания литография, и это третье из упомянутых выше обстоятельств.
Речь идет о литографии «Образ Спасителя, представившийся во сне Аннибалу Карачи и немедленно написанный им на тафте»668, несколько экземпляров которой были выставлены на распродаже имущества художника, состоявшейся при Академии изящных искусств в 1845 году (II: 350). Эту литографию описал журналист Павел Петрович Свиньин, посетивший мастерскую художника в 1825 году:
Рисунок, изображающий образ Спасителя <…> кисти Аннибала Караша <…> с единственного оригинала, хранящегося в кабинете Кардинала Альбани. Известно, что Караш написал сей бесподобный лик в минуту вдохновения, когда привиделся он ему во сне. Художник, как бы пораженный электричеством, вскакивает с ложа своего, и найдя кусок черной тафты – пишет вдохновенный сон свой, и что всего замечательнее – с тех самых пор посвящает кисть свою предметам, достойным высокого таланта669.
Очень может быть, что камень для литографии был вытравлен еще в Риме, до возвращения художника в Россию; кажется весьма правдоподобным и то, что название литографии было предложено самим Кипренским, хотя год спустя на выставке Общества поощрения художников она была представлена под названием «Голова спасителя (с Караччи)» (II: 240). Нам не удалось найти ни соответствия этой литографии в художественном наследии живописца болонской школы Аннибале Карраччи, ни сведений об истории создания этого произведения, ни о его местонахождении. Тем не менее логично предположить, что подробное описание Свиньина на самом деле в определенной мере неточно (например, искаженное им крещеное имя итальянского художника) и содержит большую долю фантазии в том, что касается обстоятельств создания этого произведения.
Согласно историческим источникам, в действительности в день погребения Агостино Карраччи, старшего брата Аннибале, в церкви Оспедале ди Санта-Мария делла морте в Болонье было выставлено среди прочих полотно, изображающее
<…> лик Спасителя, последнее произведение усопшего Карраччи, которое должно было изображать человеческую природу Христа судии в последний день <…>. Лик был написан на лоскуте черного атласа, и хотя картина осталась незаконченной, лик сей исполнен такого величия и так грозен, что те, кои видели его, не могли без ужаса долго его созерцать670.
Далее, из документов эпохи следует, что эта «прекраснейшая голова Христа судии, написанная на черном атласе <…> теперь выставлена в галерее Альбани в Риме»671. Здесь имеется в виду картинная галерея Палаццо Альбани дель Драго на Виа делле Куаттро Фонтане, который с XVIII века был собственностью семьи князя Филиппо Альбани, упомянутого нами в первой части. В феврале 1822 года в этом палаццо временно останавливались Бутурлины: здесь они принимали кардинала Консальви, которому папа Пий VII поручил пригласить их в Рим, а также некоторых русских пенсионеров672. Резиденция была очень хорошо известна Кипренскому (I: 145) и, как мы полагаем, именно к этому изображению «Христа судии», утраченному во второй половине XIX века673, восходит его литография (см. ил. 13 и 14). Кто знает, не свидетельствует ли она о том, что русский художник был еще ближе, чем это может показаться, к семье князя Альбани, префекта округа Треви, который в 1818 году пригласил свое доверенное лицо для дополнительного расследования происшествия с пострадавшей во время пожара на Виа Сант-Исидоро Маргеритой?
Нас не должно удивлять и то, что история создания произведения Агостино Карраччи обросла живописными подробностями, подобными явлению лика Христа художнику во сне: скорее всего, этот мотив, возникающий в описании 1825 года и повторенный в названии литографии в 1845‐м, инспирирован знаменитым эссе поэта В. А. Жуковского «Рафаэлева Мадонна» (опубликовано в 1824‐м), в котором он свободно изложил фрагмент «фантазии» немецкого писателя Вильгельма Генриха Ваккенродера «Raphaels Erscheinung» («Видение Рафаэля»): «Однажды он [Рафаэль] заснул с мыслию о Мадонне, и верно какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! – закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок»674. Да и один из биографов семейства художников Карраччи, современник Кипренского, тоже сообщал, что, прежде чем закончить свое произведение, Агостино, «обессиленный благоговением и страхом, выронил кисть и, оросив грудь потоками слез, воззвал о милости»675.
В воспоминаниях графа Шереметева мы, между прочим, читаем: «В маленькой комнате у входа в церковь изображение Спасителя, гравюра О. А. Кипренского»676. Здесь имеется в виду церковь Варвары Великомученицы во дворце Шереметевых, так называемом Фонтанном доме в Петербурге, где в 1820‐х помещалась мастерская Кипренского и откуда, насколько нам известно, эта гравюра в какой-то момент и пропала – быть может, была продана, быть может – потеряна677. Соответственно, возникает вопрос, с чем же мы
