Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 - Михаил Бахтин

b) Тему яркого, могучего разрушения всех ценностей культуры. Об этом говорит и заглавие сборника — «Горящие здания». Здесь восторг сгорания, разрушения, гибели. Но эти крайне рискованные признания совершенно не шокировали публику, потому что они умирают в звонах, в эмоциях и остаются лишь как пряность, как приправа к звону и не замечаются.

c) Тему измены как стремления к вечному изменению, к вечному хождению и уходу. Эта тема имеет место и у Брюсова. Но Брюсов покидает рай для работы, созидания; изменять нужно, но для того, чтобы идти дальше, идти к новому, к лучшему. У Бальмонта измена лишь для радости, измена для измены.

d) Тему внутреннего скитальчества, неисчерпаемости внутреннего мира по сравнению с внешним. Пафос открывания духовных земель красной нитью проходит через весь декаданс. Но у Бальмонта лишь голый пафос самого открывания. Каждое его стихотворение содержит тему открывания нового, но в то же время ни одно из них не остается завершенным. Поэтому на вопрос, что он воспевает, можно ответить лишь самыми общими местами, догадываться по заглавиям.

«Только любовь». Для этого сборника характерны те же формальные особенности, что и для предыдущих, но стало меньше изысканности, меньше бальмонтонности. Вообще это — самый тихий, самый мягкий сборник Бальмонта.

Основной темой этого сборника является, как показывает и заглавие, любовь, преображающая весь состав внешнего мира. Страсть просто слепа к внешнему миру, влюбленность его вуалирует, любовь преображает. Для Бальмонта любовь не определяет объекта любви: образ возлюбленной он и не пытается и не хочет создать. Ему важно, что он чувствует, когда любит. Взгляд на любовь как на особое восприятие мира характерен для английской лирики в отличие от немецкой, французской, итальянской. Под ее влиянием и у Жуковского в любовных стихах на первый план выступает пейзаж, разработанный сентиментально. Но, тогда как у Жуковского пейзаж меланхолический, насыщенный глубокими, высокими мыслями, у Бальмонта лишь любовная песня пейзажа.

«Птицы в воздухе». «Фейные сказки». Бальмонт считал, что слово наделено магической силой. Но магические силы слова лежат не в его логизированном значении, не в контексте современной культуры, а в формальной, звуковой стороне. Это утверждение не научно ни с какой стороны, но прекрасно выражает суть поэзии Бальмонта.

Бальмонт утверждал, что для того, чтобы обновить слово классической поэзии, нужно обратиться именно к его звуковой стороне. Отсюда он последовательно перешел к обрядовой форме, к мифу. Миф не есть отражение мира, а его переоформление. Мифотворчество — не попытка понять, познать мир, не как бы несовершенная наука. Миф ставит себе совершенно другие задачи: преображение мира. Магичность, мифичность слова для Бальмонта заключалась в его эмоционально-звуковой стороне.

В своих последних сборниках Бальмонт отошел от магичности, но с художественной точки зрения пережил большое оскудение. Это объясняется тем, что в звуковой стороне слова есть границы, и в этом смысле, употребляя пошлое слово, исписаться очень легко. Так и случилось с Бальмонтом. Бальмонтонность в его стихах перестала ощущаться, но стремление к обновлению, характерное для его последних сборников, ни к чему не привело.

Что касается тем, то ранние темы стали отступать перед пиететными, но, конечно, и это не смогло спасти поэзию Бальмонта от оскудения.

Сологуб

Сологуб занимает в литературе особое место.

Новеллы Сологуба типично символистские, но они очень своеобразны. У Брюсова почти стерлось отличие от новелл, существующих до него, и он как бы возвращается на старый путь. У Сологуба этого возврата не случилось.

Основная особенность новелл Сологуба — ведение повествования в двух планах. В старых новеллах все события вмещаются в единую, целостную, компактную действительность. В действительности сводятся концы с концами, и лишь иногда остается лирическое впечатление от другого плана, как, например, в «Черном монахе» Чехова. Даже Брюсов всегда оставляет лазейку для реалистической мотивировки. У Сологуба же двойственность обнаруживается везде, единый план не устанавливается. Но второй план не врывается в действительность как экстравагантность, а дается в виде мелкой, ничтожной подробности. Наличием необычного в обычной детали новеллы Сологуба по существу сближаются с «Петербургскими повестями» Гоголя и не только по формальным особенностям, но и самому духу своему, хотя и даются в символическом контексте.

Характерен язык Сологуба. У Брюсова язык односоставный: это — обыкновенный культурный модернизированный язык. У Сологуба же, с одной стороны, вполне модернизованный язык, с другой — народно-сказочный, даже мифологический. Эти два языковых элемента ему одинаково хорошо знакомы. Как известно, Сологуб происходит из простой семьи; он — сын дворника и кухарки, но потом модернизировался. Смешением языка он усилил свою основную тематическую установку — двупланность бытия. И здесь ему удается достичь большой силы.

По форме новеллы Сологуба невелики. Фабула их нечетка. Единство рассказа создается не фабулой, а чем-то побочным, какою-нибудь деталью, занимающей, с точки зрения самой фабулы, ничтожное место. Ввиду неопределенности фабулы Сологуб очень часто в маленькую форму вмещает всю жизнь героя. И здесь, конечно, он близок к французским символистам. Так у Анри де Ренье фабула отступает на задний план; центр тяжести передвинут в побочные, с точки зрения фабулы, моменты{209}.

Еще одной особенностью новелл Сологуба является их лиричность. Это — не психология, а чистая лирика, и лирический элемент в них очень силен.

Момент рассказа в новеллах отступает на задний план перед исповеданием. Их как будто никто не рассказывает, а они создаются как-то иначе.

Таковы основные формальные моменты новелл Сологуба.

Основная тема новелл — неумение справиться с действительностью и отсюда поиски ее суррогата{210}. Иногда в поздних своих произведениях Сологуб пытается подчеркнуть положительную сторону мечты, но в ранних новеллах она носит отрицательный характер.

«Мелкий бес» — по форме роман. Необходимая принадлежность всякого романа — исчерпанность жизни героя в социальной действительности. Романист может взять лишь некоторые аспекты, но представить их так, чтобы по ним можно было определить характер общества в целом. В этом смысле «Мелкий бес» — вполне роман.

Отличительная особенность «Мелкого беса» — сходство с Гоголем и в форме, и в архитектонике, и в стиле. Вообще Гоголь и Достоевский определили весь роман нового времени{211}.

Центр тяжести характеристики героев «Мелкого беса» лежит в мелочах и деталях жизни. Это чрезвычайное внимание к вещам и мелким подробностям есть и чисто гоголевская черта. И Сологуб, и Гоголь зло ищут не в крупных проявлениях, а в мелочах. Недо-тыкомка, нежить и нечисть — образы точной и полной аналогии с чертом-путаником. И нужно сказать, что то, что у Гоголя было полусознательно, у Сологуба принимает вполне явный, мифический образ. Тема мифологизации пошлости, стремление изобразить даже пошлую, грубую природу, понять пошлость как что-то чисто природное выступает у Сологуба уже на первый план.

Фабулы в «Мелком бесе», как и в «Мертвых душах», нет. Роман начинается с искания места инспектора Передоновым. Стремление к повышению в должности рождает подозрительность, и отсюда — развитие сплетни. На почве крайнего ничтожества возникает боязнь вытеснения из жизни. Все это связывается с образом полумифической княгини и сомнениями, жениться ли на Варваре. Действие романа построено на искании невесты Передоновым. Но последовательного развития, нарастания события, как и в «Мертвых душах», здесь нет. Нарастает только безумие Передонова{212}.

Передонов. Основой образа Передонова является его идеальное совпадение с самим собой; весь мир для него ограничивается только собой. Психоанализ такое влюбление в себя называет нарциэмом. Нарцисс — мифологический юноша, который, увидев свое отражение в пруду, влюбился в себя. Но удовлетворить свою любовь по отношению к себе самому нельзя, и он бросается за своим отражением в воду. Такой фиксацией нарцизма и является Передонов{213}.

«Я» Передонова — это прежде всего его телесное «я»: он любит поесть, похотлив. И Хлестаков любит поесть, но у него телесный нарцизм отступает на задний план перед душевным нарцизмом, проявляющимся в честолюбии. У Передонова нет даже интереса к честолюбивым замыслам: он не хочет, чтобы мир ему удивлялся. Это — такая влюбленность в себя, которая стремится душу сравнять с телом.