Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов

по XIX веку несправедливо описывали эпоху после неудавшегося восстания декабристов как упадок культуры только из-за репрессивной политики Николая I[92]. В качестве аргумента, опровергающего это (воображаемое) заблуждение, Кожинов ссылается на «Философические письма» Петра Чаадаева и «Мертвые души» Гоголя, написанные и распространявшиеся в этот период. По словам Кожинова, 1830-е годы были «удивительным временем наружного рабства и внутреннего освобождения», эпохой, позволившей Чаадаеву сформулировать необходимость самобытности как главную русскую идею. Кожинов полагает, что эта мысль положила начало «мировому значению» русской культуры[93]. Между тем Гоголь якобы выполнил поставленную Чаадаевым задачу, написав «Мертвые души» – это «не сатира, это искусство, близкое искусству „ренессансного“ типа», потому что в своей поэме Гоголь «раскрывает [Русь] в ее неразложимой цельности»[94]. Далее Кожинов характеризует «ренессансную» природу Гоголя, отрицая его едкую социальную сатиру. Он утверждает, что «Мертвые души», как и «Дон Кихот» Сервантеса, не высмеивают и не обличают заурядную тупость помещичьего класса. Сам факт, что отрицательные, казалось бы, персонажи, такие как Собакевич и Чичиков, говорят о крепостных и о России в самых поэтических выражениях, свидетельствует о том, что эти герои

не отрицаются, не «разоблачаются»… Это глубоко специфические образы, которые вовсе не должны быть в каком-либо смысле «положительными» или «отрицательными», как не являются таковыми образы Рабле, Сервантеса, Шекспира.

Кожинов заключает:

Превращать Гоголя в «отрицателя» значит как раз совершать недопустимое – разлагать его творчество и обособлять отдельные мотивы, которые вне целого просто теряют свой смысл[95].

О Васнецове и мирискусниках в 1965–1966 годах на страницах «Молодой гвардии», журнала «группы Павлова», одновременно заговорили художник Илья Глазунов и писатель Владимир Солоухин. Сначала вышел текст Глазунова «Дорога к тебе», двухсотстраничное произведение без четкой структуры – отчасти мемуары, отчасти патриотический путеводитель, отчасти трактат о развитии вкуса. Ближе к концу «Дороги» Глазунов особенно восторгается Васнецовым:

«Кащей бессмертный», «Баба-Яга», «Царевна-лягушка», «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем»… Страшен змей, клокочет буря, все небо в кровавом зареве, одну голову отрубишь – вырастает другая… А «Спящая царевна»! Какая прелестная трогательная сказка! <…> Васнецов был первым в России художником, который, отвернувшись от классической мифологии, от нравоучительного анекдота в красках, вплотную подошел к воплощению красоты народного духа и народной фантазии, выраженной в мире русской сказки. <…> Как справедливо писал Бенуа, сказочная живопись Васнецова в наше время может показаться бутафорской, нарочито маскарадной, стилизованной, лишенной подлинной фантастичности и красоты художественного стиля, без которого нет большого искусства, – тем не менее Васнецов пробудил к жизни забытый мир народной души. С его декораций к «Снегурочке» Островского начинается новая эпоха русского искусства, которую можно назвать русским национальным Возрождением. В этом и непреходящая общественная ценность картин В. М. Васнецова, по стопам которого пошла группа молодых русских художников, влюбленных в идеалы национальной красоты[96].

Несмотря на различия в эстетике Гоголя, о котором пишет Кожинов, и Васнецова, которым восхищается Глазунов (Гоголь – сатирик, а Васнецов нет), использование обоими критиками термина «Ренессанс/Возрождение» указывает на патриотическое умение не замечать или преодолевать социальный конфликт ради любования пестротой русского общества и радостного интеллектуального изумления перед ним. Особенно четко такое восприятие прослеживается в «Письмах из Русского музея» (1966) Владимира Солоухина. В первый раз Солоухин обозначает его, говоря о картинах Венецианова 1820–1840-х годов, писавшего своих крепостных: «И это рабы? Рабыни? Рабыни с осанкой и взглядом цариц!» Российский император Александр I, со своей стороны, исполняет патриотический долг, покупая картины Венецианова:

Он решил организовать в Эрмитаже галерею художеств из произведений русской школы. <…> Так впервые под одной блистательной кровлей вместе с Венерами, Гераклами, фламандцами и испанцами оказались крестьяне и крестьянки из тверской деревеньки Тронихи[97].

Иными словами, Солоухин восхищается Венециановым за то, что этот художник, по его мнению, первым воплотил величественную, гармоничную картину общества, где нет эстетической разницы между рабынями и царицами, где доброму царю нравится любоваться прекрасными изображениями своих «олимпийских» подданных-крестьян. Такое восприятие, конечно, резко противоречит «официальной» советской истории дореволюционного искусства, где акцент сделан на представителях критического реализма – художниках, писавших, по словам Солоухина, скучные «жанровые» и «фельетонные» картины, где «уж если свадьба, то или приход на сельскую свадьбу колдуна, или неравный брак»:

Можно подумать, что благополучных свадеб и равных браков не совершалось вовсе. Мы уж не могли разговаривать друг с другом без того, чтобы не ущипнуть[98].

В заключительной части «Писем», размышляя о Васнецове, Сурикове и Федотове, Солоухин развивает свою мысль. Работы всех этих художников дороги ему, потому что отражают гармоничную пестроту русского имперского общества:

Россия незадолго перед катаклизмом была многогранна и многообразна. Существовала Россия чиновников… Россия бунтующая… Россия землепроходцев… Россия науки… Россия искусства: сотни имен. Была Россия студенческая и офицерская, морская и таежная, пляшущая и пьющая, пашущая и бродяжья. Но была еще Россия молящаяся[99].

Солоухин выстраивает миф о гармоничном дореволюционном мире, где все – и интеллектуалы, и пьяницы, и мятежники – находятся на своем месте. Перед нами картина динамичного порядка прошлого, нарисованная яркими красками с эмоциональным расчетом, который исключает саму возможность критического социального анализа и представляет такой способ рассуждать о прошлом несостоятельным и прямо-таки смехотворным. Более того, именно склонность интеллигенции к критике – «наша» неспособность «разговаривать друг с другом без того, чтобы не ущипнуть» – и привела к «катаклизму» революции.

Что бы ответили на это критики, вечно стремящиеся «ущипнуть»? Они могли бы, например, указать на огромный количественный и качественный разрыв между десятками миллионов людей, составлявших «пляшущую и пьющую, пашущую» Россию, и «сотнями имен», прославивших российскую «науку и искусство» до революции, когда подавляющее большинство населения было неграмотным. Солоухин и Глазунов намеренно обходят эту диспропорцию, в качестве риторического приема прибегая к перечислению социальных типов, вместо того чтобы взвешенно описать баланс сил с социально-исторической точки зрения. Но кто упрекнет их в этом? В конце концов, этот некритичный подход консерваторов всего лишь радикализирует полунамеренный отказ либеральной интеллигенции от исторического осмысления своего положения в «постнародном» постиндустриальном советском обществе. Померанц до некоторой степени сознает, что огромная массовая аудитория у интеллигентского дискурса появилась благодаря советскому социалистическому проекту, но он слишком очарован «декабристской» русской либеральной традицией, чтобы признать роль советского социализма в формировании того нового коллектива, в котором он действует. Солоухин и Глазунов проделывают аналогичный трюк на более позднем дореволюционном историческом материале. Они рисуют дореволюционное политическое тело Российской империи так, как будто в нем всегда обитали исключительно образованные чиновники и