Набоков: рисунок судьбы - Эстер Годинер

своего романного ученика к гораздо более зрелому (почти на десять лет) возрасту, Набоков как бы брал реванш за свой слишком ранний и потому неудачный

дебют, из-за которого его недоброжелатели, особенно классный воспитатель В.

Гиппиус и его двоюродная сестра Зинаида пытались поставить на нём клеймо

бездарности.

На сей раз, оснастив своего протеже весомой частью собственного опыта, автор предъявляет от его имени что-то вроде верительной грамоты, в которой

прямо-таки по пунктам, со свойственной зрелому писателю обдуманностью, выявляются основные конститутивные черты личности и творчества протагониста. «Перед нами небольшая книжка, озаглавленная “Стихи”, – представляется он читателю, – содержащая около пятидесяти двенадцатистиший, посвя-2 Там же. С. 165-166.

327

щённых целиком одной теме – детству».1 Это пункт первый и очень важный, поскольку заявленная тема – не какие-то надуманные, трафаретные «лунные

грёзы», мельком и пренебрежительно упомянутые в скобках середины этой

фразы,2 а реально пережитые и дорогие памяти поэта события и впечатления

его детства, стихи о котором он сочинял «набожно». Что это значит – объясняет пункт второй: с одной стороны, он «стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удав-шемуся детству», – с другой же – «он дозволил проникнуть в стихи только то-му, что было действительно им, полностью и без примеси».3 Слово «им», заметим, в 1937 году, в первой, журнальной публикации романа в «Современных записках» было выделено автором разрядкой4 – тем самым читателю давалось понять, что речь пойдёт от имени глубоко сосредоточенной на себе

личности, в этом отношении, видимо, неотличимой от автора, также с детства

проявлявшего выраженный индивидуализм. Следующее, третье признание

Фёдора – это «большие усилия», приложенные им для того, чтобы «не утратить руководства игрой» и в то же время «не выйти из состояния игралища»,5

то есть стремление одновременно держать под контролем обе роли – и автора, и персонажа, каждого в своей ипостаси. Что это, как не прокламируемая впоследствии позиция писателя мировой признанности, заявлявшего, что «в приватном мире» романа он «совершеннейший диктатор», а его герои – «рабы на

галерах».6

Четвёртое из выделяемых в тексте определений творчества молодого поэта кажется, во второй его части, едва ли не парадоксом: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы».7 «Плоть» и

«призрак» здесь, против привычных, стандартных моделей, явно и намеренно

поменялись местами: но таков уж Набоков, давно известный своей синестезией и в этой области: «…я никогда не видел никакой качественной разницы

между поэзией и художественной прозой. И вообще, хорошее стихотворение

любой длины я склонен определять как концентрат хорошей прозы, независимо от наличия ритма или рифмы».1 Не воспринимая поэзию и прозу абсолютно

противопоставленными, усматривая между ними не только дихотомию, но и

1Там же. С. 166-167.

2 Набоков намекает здесь на своё юношеское стихотворение «Лунные грёзы», в 1916 г.

без его ведома опубликованное в журнале «Вестник Европы». См.: Федотов О.И.

Между Моцартом и Сальери: О поэтическом даре Набокова. М., 2014. С. 27.

3 Набоков В. Дар. С. 167.

4 См.: Долинин А. Комментарий… С. 71 («Современные записки». Кн. LXIII. С.12).

5 Набоков В. Дар. С. 167.

6 См., например: Набоков В. Строгие суждения. С. 88, 119.

7 Набоков В. Дар. С. 167.

1 Набоков В. Строгие суждения. С. 60.

328

возможности для симбиоза, автор счёл нужным обогатить подобными способностями также и свою ипостась в персонаже – молодого Годунова-Чердынцева.

Далее (в-пятых), упав с книгой на диван, самозванный рецензент решил

«проверить доброкачественность этих стихов и предугадать все подробности

высокой оценки, им данной умным, милым, ещё неизвестным судьёй… Теперь

он читал как бы в кубе, выхаживая каждый стих ... вновь пользовался всеми

материалами (курсив мой – Э.Г.), уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов».2 Узнаём уже знакомого нам в Набокове эм-пирического писателя – на этот раз в Фёдоре, его образе и подобии также и в

этом отношении: «материалы» для него – в деталях хранимые памятью наблюдения и переживания – творческой фантазии не помеха, напротив, они обеспечивают достоверность, «доброкачественность» стихов. Первое стихотворение

в сборнике – «Пропавший мяч»: на двенадцать его строк приходится едва ли

не страница посвящённой ему упоительно поэтической прозы, буквально ис-пещрённой поразительными для детской, ранней памяти деталями воспоминаний, которые и являются проходящими проверку «материалами», – «всё это

самые ранние, самые близкие к подлиннику воспоминания». Причём, «пытли-вой мыслью» склоняясь к этому «подлиннику», Фёдор присовокупляет к нему

свои философско-метафизические размышления о жизни и смерти3 (и это шестой, завершающий пункт приведённого выше списка), которые впоследствии, в более зрелом и продуманном виде оформятся в зачин всех трёх вариантов

автобиографии писателя. Напрашивается вывод: все шесть выделенных пунктов в совокупности удостоверяют не что иное, как глубинное родство героя и

автора, их общую, соприродную творческую биографию.

Походя слегка поддразнивая читателя пародийной стилизацией (под критика П. Пильского из рижской газеты «Сегодня», известного нелепостью своих рецензий4), Фёдор обращается к кому-то, кто «иначе пишет, мой безымян-ный, мой безвестный ценитель, – и только для него я переложил в стихи память о двух дорогих, старинных, кажется, игрушках».5 Стихи, впрочем, за исключением двух строчек почти в самом