Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мы уже видели, как мелодраматический гуманизм обращается к советской массовой аудитории в «Неоконченной пьесе». С одной стороны, фильм изобилует иронией по поводу несостоятельной, праздной имперской элиты и неуместного желания зрителей на нее походить. С другой стороны, фильм позволяет зрителям без всякой иронии пережить катарсис вместе с персонажами – в нем использованы все те эмоциональные мелодраматические средства, которые хорошо знакомы позднесоветской публике и культурную логику которых Михалков анализирует в «Пяти вечерах». В итоге аудитория «Неоконченной пьесы» видит привлекательный и узнаваемый образ имперской интеллигенции, однако этому образу не сопутствуют моральные императивы либерализма. Собственно, эта интеллигенция нравится зрителям как раз потому, что таких императивов у нее не наблюдается. После того как представители интеллигенции, будь то либеральной или социалистической, поколение за поколением взывали к массам, сетуя, что «Россия больна», и настаивая на личном участии всех мыслящих людей в проекте ее исцеления, сколь бы по-разному говорящие его себе ни представляли, аудитория «Неоконченной пьесы» наконец свободна от этой обузы. Невозможно помыслить, чтобы эти чеховские персонажи вынашивали какие-либо актуальные либеральные или социалистические идеи, невозможно принимать их риторику в разговорах на подобные темы всерьез. Тем не менее эти персонажи вполне могут и даже должны казаться нам привлекательными, поскольку они идеально воплощают мелодраматическую человечность, в которую мы тоже верим. Более того, поскольку мелодрама теперь объединяет таких, например, героинь, как Анна Петровна и Тома, и поскольку благодаря мелодраме «Все будет по-старому» Анны Петровны звучит почти так же, как Томино «Только бы не было войны», меняется и восприятие младшей интеллигенцией своей коллективной идентичности – оно уходит от опасного чувства неполноценности по отношению к реальной культурной элите. Что же служит этому чувству заменой? Вероятно, более эмоционально привлекательная позиция народа. Чтобы лучше понять эту смену кода, перейдем к фильму Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».
«Маменька приехала»
Прежде чем говорить о народе в «Обломове» Михалкова, вкратце напомню, в чем состоит проблема использования этого понятия в постсталинскую эпоху, вернувшись в критике Померанцем солженицынского «внутренне честного почвенничества», о которой я говорил в первой главе. В противовес Солженицыну, по-видимому считающему, что русские советские люди имеют все основания претендовать на национальную идентичность как русский народ, Померанц указывает на то, что уже слишком велика степень индустриализации, что характеристики, присущие народу, «пляшущему народные пляски» и поющему народные песни, давно канули в Лету и что возрождать эти народно-крестьянские традиции в эпоху «Спутника» и Пражской весны так же бессмысленно и опасно, как «напяливать на ракеты кокошники и сарафаны»[199]. Впрочем, Померанц признает, что современным советским людям нравится «играть в Аркадию», – однако существует огромная разница между тем, чтобы устроить стилизованную свадьбу с народными обрядами, где в роли «тысяцкого» оказывается еврей (выполняющий свои обязанности «довольно артистично»), и верой в то, что таким образом можно действительно приобщиться к народу[200]. В особенности это касается того еврея-тысяцкого на свадьбе и других подобных ему представителей образованного городского населения, прежде всего москвичей, после советской модернизации и межнациональной политики. Померанцу кажется очевидным, что этот «занародный» коллектив органически гораздо ближе к либеральной интеллигенции, чем к консервативным советским писателям-деревенщикам. Однако работа Михалкова примечательна тем, что, хотя на уровне политических взглядов и темперамента у него много общего с советским консерватизмом, режиссер интуитивно соглашается с представлением о своей аудитории как о некоем постнароде. И в «Обломове» эта гибридность приводит к интересному результату: фильм демонстрирует, что можно апеллировать к одной и той же группе одновременно как к младшей интеллигенции и как к народу. Или, если сформулировать иначе, в «Обломове» доведена до конца культурная логика «Неоконченной пьесы»: трансформация интеллигентности в своеобразный обновленный вариант народности, по сути переворачивающая с ног на голову тезис Померанца, – вместо картины будущего, где «даже большинство ЦК становится интеллигентным», как во время Пражской весны, мы видим будущее, где «даже интеллигент становится народным».
Классический роман Ивана Гончарова «Обломов», написанный в 1860-е годы, неизбежно должен был привлечь внимание позднесоветских консерваторов в силу неоднозначности образа главного героя, который спит на протяжении первой четверти книги и которого затем пытаются разбудить от этого сна его друг Андрей Штольц, немец по происхождению, и Ольга, едва не ставшая его невестой. Когда природа Ильи Ильича берет свое и его отношения с ними расстраиваются, роман как будто дает понять, что главный герой олицетворяет тупик российской истории, из которого надо выйти стараниями деятельных людей, таких как Штольц и Ольга. Последние бьются над загадкой «обломовщины», вызывающей у них не просто отторжение, а более сложные эмоции. У них возникают чувства и друг к другу, они женятся, ведут вместе серьезную и плодотворную жизнь, усыновляя ребенка Обломова, Андрея, родившегося у него в браке с квартирной хозяйкой. В 1860-е годы критики задавались вопросом: в какой мере Гончаров действительно громит обломовщину как явление русской жизни, а в какой – воспевает ее? Неоднозначная мораль романа тревожила радикально настроенного Николая Добролюбова, писавшего, что «нельзя… льстить живым» такими элегическими картинами, ведь «мы еще живы, мы еще по-прежнему Обломовы»[201]. Тревожные размышления Добролюбова вошли в советский критический канон, тем более что Владимир Ленин любил обвинять в «обломовщине» своих политических оппонентов из социал-демократического лагеря[202]. Однако всегда можно было подчеркнуть элегические интонации романа Гончарова, равно как испытывать некоторое недоверие к буржуазному рационалисту Штольцу. Как свидетельствуют работы Юрия Лощица и киноверсия Михалкова, среди позднесоветских консервативных читателей наблюдались обе тенденции.
Юрий Лощиц, коллега Солоухина и Глазунова по «Молодой гвардии», опубликовал свою биографию Ивана Гончарова в серии «Жизнь замечательных людей» в 1977 году[203]. В ней он изобразил Гончарова Субъектом советской консервативной интеллигенции и превратил Обломова в идеализированную модель этой субъектности. Своим проектом интеллектуального самосозидания Гончаров, как утверждает Лощиц, откликается на проникающие в Россию западные тенденции того времени, изобретая форму «чистого романа» с присущей ей «полифонией», где «сам Гончаров не берется произнести окончательное слово в пользу той или другой „правды“»[204]. Как и в случае с консервативной риторикой, рассмотренной во второй главе, акцент на «полифонии», эпохальности и беспристрастии позволяет консервативному Субъекту выйти из советской большой истории. Точно так же, как Шульгин, Кожинов и Солоухин, «полифоничный» интеллектуал не замечает «злопамятства» истории, по отношению к ее большим нарративам он занимает позицию добродетельного бездействия, что способствует тому, чтоб «суд истории» зашел в тупик. Такого рода «обездействование» истории более возможно и предпочтительно,
