Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Подозрительная легкость, с какой зритель Михалкова вступает в дореволюционный чеховский мир, особенно наглядно проявляется в финале «Неоконченной пьесы», когда гости Анны Петровны предстают перед нами в неопрятных ночных сорочках, – они выходят из дома в поисках Платонова, убежавшего топиться в явно слишком мелкой для этого реке. Пока поисковый отряд, состоящий из дворян и Петрина, идет через поле, мы слышим, как Анна Петровна несколько раз повторяет, что «все будет по-старому»[175]. Эти слова остаются с «нами», зрителями 1970-х годов, как рефрен всего фильма, в конечном счете означающий, что и мы, в нашей позднесоветской действительности, уже живем «по-старому». Здесь и сейчас мы тоже ведем неудовлетворительный образ жизни, тоже порой плетем запутанные романы, так же ощущаем кругом всеобщий застой и припудриваем все это доступной, а пожалуй, и банальной культурностью. И мы полагаем, что это роднит нас с нашими дореволюционными предками-дворянами. Но наши желания глупы, на что указывает полный контекст мантры, повторяемой Анной Петровной, когда она впервые звучит в обращении к Сержу, Софьиному мужу-рогоносцу:
Все будет хорошо, Серж, все будет по-старому. Не нужна никому твоя размазня-кокетка. Платонов, он же умный, он же понимает, у нее, кроме кокетства, передовых взглядов, придуманных восторгов, ничего за душой нет и не будет. Все будет хорошо, все будет по-старому, Софья будет с тобой, Платонов со мной, Саша с Платоновым. Не нужна никому твоя Софья, успокойся…[176]
Серж приходит в ужас от двусмысленных утешений Анны Петровны, потому что они ставят его в такое же нелепое положение, как и его жену, почему у них и должно быть «все хорошо». Но то же самое относится и к нам, позднесоветским зрителям, со стороны которых глупо восторгаться чеховскими фантазиями Михалкова и их мелодраматическими красотами. Фильм потакает нашим иллюзиям, вместе с тем иронизируя по поводу «нашей» «чумазой» Субъектности младших интеллигентов.
Илл. 2. Платонов будит всех гостей Анны Петровны, чьи комнаты выходят в коридор. Кадр из фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино», реж. Никита Михалков (Мосфильм, 1977)
Но если взглянуть с другой точки зрения, может быть, «мы» не так уж глупы? Михалков тщательно старается превратить свою позднеимперскую декорацию в место, знакомое позднесоветскому зрителю. Как предположила Нэнси Конди, зрителям 1970-х годов комфортно в усадьбе Анны Петровны, потому что она похожа на их дачу[177]. Это сходство проявляется не столько в расставленных по дому безделушках, приусадебном участке или налете старины на интерьере, сколько в той форме социальности, которая возникает в созданной Михалковым дореволюционной усадьбе. В «Неоконченной пьесе» все устроено так, чтобы запутанные любовные линии разыгрывались в пограничной зоне между частным и публичным пространством, в полумраке переполненной усадьбы Анны Петровны, как во многих других советских мелодрамах 1970-х годов (включая фильм Михалкова «Пять вечеров», действие которого большей частью разворачивается в коммунальной квартире)[178]. Именно из-за стремления воспроизвести полуприватную советскую обстановку «Неоконченная пьеса» достигает кульминации ночью, когда все соседи, уже спавшие, выбегают из комнат в тесный полутемный коридор, где Платонов вопит, что ему «тридцать пять лет» и его жизнь кончена[179]. В этот момент усадьба Анны Петровны больше всего напоминает коммунальную квартиру. Но это сходство с советским полуприватным пространством не выглядит как ирония. Оно лежит в основе эстетического воздействия, позволяющего зрителю пережить катарсис вместе с персонажами.
Мелодраматический прием у Михалкова становится средством, благодаря которому его фильмы об имперской элите находят своего зрителя среди людей, в остальном сочувствующих советским либералам; они, как отмечает Конди, часто говорили, что обращенная к ним нелиберальная «интерпелляция» Михалкова вызывает у них «дискомфорт», но на протяжении тридцати лет, с середины 1970-х годов, неизменно ходили на его фильмы[180]. Опираясь на трактовку кинематографического мира Михалкова, предложенную Конди, а также на материал предшествующих глав, в этой главе я покажу, как подход Михалкова к досоветскому прошлому признает существование массового зрителя, осмысляющего себя как младшего интеллигента, но вместе с тем обрывает его отождествление с либерализмом. Вместо этого Михалков предлагает зрителю отождествлять себя с мелодраматичным, а не либеральным взглядом на прошлое. Как я продемонстрирую на материале «Неоконченной пьесы», «Нескольких дней из жизни Обломова» (1979) и «Пяти вечеров» (1978), фильма, снятого во время работы над «Обломовым» (его действие происходит в эпоху оттепели), Михалков показывает «нам», позднесоветским зрителям, обаятельных представителей имперской элиты, похожих на нас не своей bios politikos (как в примере с декабристами из третьей главы), а ее отсутствием, и именно их мелодраматическое бессилие нам в наше постсталинское время и кажется зерном их человеческой притягательности. Более того, нас, массовую советскую аудиторию, окликают таким образом за счет появившейся после смерти Сталина установки на гуманизм, но интерпретируемый на сей раз в консервативном, а не в либерально-оппозиционном ключе. В конечном счете я полагаю, что эта разновидность консерватизма, специфическая для Михалкова и рассчитанная на образованный позднесоветский средний класс, внесла существенный вклад в идеологему «России, которую мы потеряли».
«Только бы не было войны»
В разговоре о Михалкове Конди подчеркивает, что мелодраматическая эстетика режиссера совпадает с консервативным политическим воображением. Михалков отвергает мысль, что коллективный
