Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
образ России, объединенной не только вопреки историческому разлому 1917 года, но и вопреки культурному барьеру между советскими гражданами и эмигрантами, вопреки расстоянию, разделяющему Европу и Азию, показать Россию в ее целостности, в невозмутимом величии ее единства во все эпохи и при любых границах[183].
Мелодрама, по мнению Конди, способна выполнить эту функцию в силу своей тенденции к «узурпации»[184]. Моменты присвоения чужого не только двигают сюжет многих фильмов Михалкова, включая «Неоконченную пьесу» и «Обломова», но и образуют в кинематографическом пространстве всякого рода «гибридные» единства[185]. По мысли Конди, в способности Михалкова мелодраматично удерживать вместе не связанных между собой людей и нарративы и состоит «имперский след», присущий его видению России. Несмотря на поверхностные впечатления, пишет Конди, Михалков воспевает не русский народ с его любовью к квасу и славянофильскими побрякушками, а имперское единство, сохраняющееся вопреки всем противоречиям, длящееся, в каком-то смысле, бездеятельно и неизменно, несмотря на недальновидные политические действия элиты и несмотря на западную национально-демократическую или социалистическую телеологию истории. Мелодрама обходит большие националистические или социалистические нарративы, зато доводит до блеска большой нарратив о вечной России – вечной вопреки любым историческим событиям и разломам.
Ощущение, что Россия вечна и что важно создать образ ее единства вопреки противоречиям, явно совпадает с идеями советских консерваторов, о которых шла речь во второй главе. Мелодрама – еще один способ сказать (в духе Василия Шульгина): «Не оправдан, но и не обвинен» – в противовес прежним рациональным принципам, будь то историческим или политическим. Это еще один способ сказать вслед за старым большевиком у Эрмлера, что «история не злопамятна», или, как выразились бы Кожинов, Солоухин и Глазунов, что надо стараться воспринимать Россию эстетическим взглядом «ренессансного типа», как сплав нарративов и людей, которые не должны составлять, но все же составляют единое целое, – если только мы хотим увидеть общность, вместо того чтобы пытаться «ущипнуть» такое видение родины нашими рационалистическими доводами. Однако творчество Михалкова интересно анализировать не просто из-за его последовательного консерватизма, но и потому, что при таком мировоззрении режиссеру удалось найти подход к той аудитории, что в иных случаях рассматривала себя как младшая интеллигенция либеральных взглядов – в силу причин, изложенных в третьей главе. В этом плане примечательно, что многие критики называли «Неоконченную пьесу» фильмом для интеллигенции, хотя в нем и нельзя разглядеть антиавторитарную направленность, всегда казавшуюся либералам неотъемлемой частью своей интеллигентности[186]. Конди справедливо отмечает попытки либеральных критиков сопротивляться Михалкову, но дело не в этих попытках, ведь в интерпелляции, по Альтюссеру, важно как раз то, что это не сознательное действие и реакция, а подсознательная логика культуры, доказывающая свою эффективность самим успехом окликания. А окликания Михалкова, несомненно, пользовались успехом – грубо говоря, по крайней мере до 2000 года образованные горожане в России, при всем внешнем дискомфорте, регулярно ходили на его фильмы, даже если потом преувеличенно оправдывались.
Почему так произошло? Думаю, потому, что мелодрамы Михалкова привлекали либерально настроенный класс ИТР иначе, чем неодекабризм и другие формы либерального эзопова языка, но при этом вписывались в ту же антисталинистскую систему ценностей, вокруг которой в «долгие 1960-е» сформировалась идеология ИТР-класса. Чтобы лучше понять эту динамику, обратимся к другому фильму Михалкова, «Пять вечеров», который режиссер снял в очень сжатые сроки в 1978 году, в разгар работы над «Обломовым» и сразу после съемок «Неоконченной пьесы», почти с той же съемочной группой. Можно сказать, что в «Пяти вечерах» режиссер анализирует истоки эстетики и политических установок, присущих его позднесоветской аудитории.
Действие «Пяти вечеров» тоже разворачивается в прошлом, на этот раз в годы оттепели. На первый взгляд, перед нами экранизация известной шестидесятнической пьесы Александра Володина, премьера которой состоялась в 1959 году в БДТ; эта постановка Георгия Товстоногова тогда многими воспринималась как одно из событий, направленных против сталинизма[187]. На бумаге пьеса Володина выглядит как социалистическая комедия со свадьбой в финале: Ильин, некогда подававший большие надежды, а теперь работающий всего-навсего шофером на Крайнем Севере, после пятнадцатилетнего отсутствия ненадолго возвращается в Ленинград просить руки Томы. Двум очень несхожим людям приходится преодолевать взаимные буржуазные пережитки, чтобы обеспечить себе социалистическое счастье, в чем им помогают контрастирующие с этой парой персонажи: студент-химик Славик, племянник Томы, которого она усыновила, и его, по-видимому, менее амбициозная подруга Катя, работающая телефонисткой. Пьеса имела успех, потому что Володин, Товстоногов и их аудитория вместе создали весьма необычное произведение. В театральной постановке на первый план вышла свойственная Томе жажда искренности, а ее же доктринерский социалистический морализм отступил в тень. Славик и смех зрителей в первых действиях пьесы намекают, что Тома так и не вышла замуж из-за своих представлений о хозяйственности, строгом воспитании детей и коммунистической догме[188]. За ее внешне идеальной советской жизнью стоит отказ прислушиваться к собственным эмоциональным потребностям. Тома все-таки принимает предложение Ильина – после того как ему удается сломать защитные механизмы ее советскости и вынудить ее признать собственные чувства, что в конечном счете и происходит, когда Тома произносит заключительные слова пьесы: «Только бы войны не было»[189]. Для аудитории Товстоногова эпохи оттепели «война» означала весь сталинский период, притупивший способность людей честно говорить о своих эмоциях; наоборот, приход антисталинизма сопряжен с появлением эмоциональной глубины, какую мы видим в Томе в финале. Эти преображенные, эмоционально честные люди говорят мало, но мы верим им, потому что они искренне выражают свои чувства перед нашим взором.
Как я уже писал в другом месте, опираясь на работу теоретика телевидения Владимира Саппака (1921–1961), доверие к человеческим чувствам стало важным элементом постсталинского общественного договора[190]. В книге «Телевидение и мы» Саппак пишет, что в послевоенной телевизионной культуре зрители естественным образом оказались в теснейшем контакте с актерами, на очень короткой «дистанции доверия», «дистанции проверки»[191]. Саппак говорит на языке утопической уверенности, как будто телевидение – средство, не способное быть иначе как проводником искренности, однако сама эта уверенность
