Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов

Однако есть и более важное неуловимое сходство: в «Обломове» Михалков находит общий язык с позднесоветской аудиторией, мелодраматически переосмысляя как само действие романа, так и обломовщину. На уровне действия Михалков, вместо того чтобы идти за текстом Гончарова и пытаться кинематографическими средствами передать скрупулезный и очень пространный анализ внутреннего мира героя, показывает конфликт между Обломовым и Штольцем в завуалированно сексуальном ключе. Михалков переосмысляет сюжет Гончарова так, что возникает любовный треугольник «Штольц – Ольга – Обломов». На уровне фактуры Штольц, Обломов и Ольга опять же представлены средствами телесной театральной эстетики: их отношения выражены не столько на когнитивном уровне, сколько на плотском. Например, один из ключевых переломных моментов в первой серии связан с эпизодом, где Обломов и Штольц идут в баню. Штольц, демонстрируя стальную волю, выбегает из бани, натирается снегом, а потом, зачерпнув горсть снега, пытается натереть и Обломова и повторяет: «Теперь или никогда». После нескольких попыток его интонация из шутливой превращается в угрожающую; камера направлена прямо на затылок Штольца, поэтому мы видим, как в жесте его голых рук, держащих голого Обломова, проступает агрессия. Когда Обломов наконец жалобно скулит, сцена начинает явно напоминать изнасилование[212]. Этот эпизод уже предвосхищает будущее сексуальное предательство Штольца по отношению к другу. Обломов же не способен на акт символического сексуального насилия, необходимый, по подразумеваемым в фильме представлениям о сексуальности, чтобы увенчать его романтические отношения с Ольгой. Поэтому в эпизоде кульминации отношений с Ольгой, догнав возлюбленную среди деревьев, Обломов не в состоянии довершить свое завоевание и поцеловать ее; вместо этого он бормочет, как опасно, если их увидят наедине. Эта сцена, как и эпизод в бане, снята в упор, только на этот раз камера смотрит в затылок Обломова, к которому уже тянутся руки Ольги, отступающей при виде его нерешительности[213].

Илл. 4. Илья Ильич Обломов сопротивляется ледяной хватке Штольца. Кадр из фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», реж. Никита Михалков (Мосфильм, 1979)

Илл. 5. Слезы на глазах Обломова во время его монолога. Кадр из фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», реж. Никита Михалков (Мосфильм, 1979)

Абстрактное понятие обломовщины в романе Гончарова также обретает в фильме Михалкова сексуализированную, драматическую осязаемость. Само это слово в фильме Михалкова ни разу не произносится, но можно составить себе ясное представление о его содержании по снам Обломова, в которых он видит традиционное русское имение своего детства. В этих причудливых, тягучих снах появляется психологическая подоплека – у Михалкова все они вращаются вокруг матери Обломова, в которую маленький Илюша влюблен. Разумеется, на поверхностном уровне фигура матери Обломова должна выражать русскую национальную идею, превращая детство Обломова в некий священный уголок русской жизни. Этот смысл особенно отчетливо считывается в сцене, где Илюша молится рядом с матерью, – здесь очевидна перекличка с образом Богородицы с Младенцем. Вместе с тем любовь Илюши к матери исключительно телесна, а сопровождающая эти сцены атональная музыка Эдуарда Артемьева производит жутковатое впечатление, поэтому эдипов комплекс напрашивается здесь с не меньшей очевидностью, чем русская национальная идея: из снов Обломова мы узнаем, что именно в фигуре матери кроется главная причина неспособности героя жить в Петербурге, где Штольц и Ольга чувствуют себя столь комфортно. Наяву Обломов не в состоянии этого объяснить, но постоянное и настойчивое присутствие матери в его снах показывает, насколько над героем властвует этот источник его сексуальности и почему человек, в детстве так любивший мать, не знает, как вести себя во взрослой жизни, будь то со Штольцем или с Ольгой.

Обломовщина и Обломов в полной мере демонстрируют свою одновременно русско-националистическую и эмоционально-психологическую суть все в том же эпизоде в бане, когда главный герой наконец произносит всю правду о себе, в пространном монологе – сразу после уже упомянутой сцены его символического изнасилования Штольцем:

Стыдно, Андрей… не смейся, Андрей. Так стыдно иногда делается… прям до слез. Лежишь, ворочаешься с боку на бок, спрашиваешь себя: «Отчего же это я такой?» Не знаешь ответа. Однажды я утром проснулся… У меня за окном дерево росло. Оно, наверное, уже лет пятьсот росло или больше. Может, татар видело, Мамая. И еще тысячу лет проживет, а то и две. А листья на нем каждый год меняются, и сколько их за эти годы распустилось, пожелтело, опало… Сколько еще распустится и опадет. Но ведь каждый лист, пока он растет, он живет одной жизнью с деревом, с его корнями, его ветвями. Он их чувствует, наверное, необходим им. Значит, доля этого листа есть в последующих годах, была и в тех прошедших. Как, верно, и мы, кто бы ни было, раз живем, значит, есть смысл какой-то. Я, как это подумал, обрадовался – даже заплакал. А спроси почему, я и объяснить не умею. А потом листал как-то учебник старый по ботанике и вычитал, что деревья так долго не живут, разве что секвойи. Так стыдно сделалось, что ничего не помню, чему учился. В голове моей как будто архив: мертвые дела, цифры, эпохи религии. Ничто ни с чем не связано. Как библиотека из одних разрозненных томов, ни одного полного собрания. Ботанику забыл, а спроси, зачем я помню, что Селевк Первый в триста шестом году до нашей эры победил какого-то Чиндригупта?[214]

Этот длинный монолог кажется наиболее отчетливым выражением славянофильской обломовщины. Чтобы мы уж точно этого не упустили, камера даже переходит с лица Обломова на грозди красной смородины, которую они со Штольцем едят, и на русскую зиму за окном. В финале картины, когда за кадром слышится «Ныне отпущаеши…» Рахманинова, мысль, что обломовщина символизирует русскую вечность, доводится до нас с деликатностью пароходного гудка. Но что именно в эмоциональном плане заставляет камеру перевести взгляд с лица Обломова, произносящего свой монолог, на красную смородину? Дело не столько в необходимости подчеркнуть связь между Обломовым и Россией, сколько в интуитивном осознании зрителя, – камера здесь передает точку зрения Штольца, сидящего напротив Обломова и направляющего ее взгляд, – что мы чересчур пристально разглядываем Обломова, чье лицо и части тела показаны сверхкрупным планом; мы видим, как у него на глазах выступают слезы. Этот взгляд – взгляд на «дистанции доверия» по Саппаку – несколько стыдится самого себя, вероятно смущенный откровенностью Обломова, поэтому переключение на символы русскости отвлекает внимание от обломовской искренности с ее эмоциональным накалом. Но в таком случае