Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Илл. 3. Ильин и Тома обмениваются выразительными взглядами, сидя в разных концах комнаты, с соседями, смотрящими телевизор, посередине. Кадр из фильма «Пять вечеров», реж. Никита Михалков (Мосфильм, 1978)
Киноверсия пьесы Володина, созданная Михалковым через двадцать лет после оттепели и выдержанная в ретростилистике, оставляет ощущение, будто режиссер тоже читал Саппака. Постановка и операторская работа выстроены так, что Тома сама как будто стремится установить короткую «дистанцию доверия и проверки» по отношению к Ильину и что мы должны подойти к этим персонажам поближе и ощутить с ними общность, объясняемую именно тем, что, как и они, мы сообща оплакиваем травмы сталинского времени. Чтобы добиться такой вовлеченности, режиссер по большей части уходит от комических интонаций володинского текста и удваивает ставку на мелодраму. Смещение акцентов происходит за счет урезанных ролей Славика и Кати и, отчасти вследствие этого, сосредоточенности на обстановке коммунальной квартиры, окружающей Тому и Ильина: комнаты Томы превращаются в активное пространство, где происходят душевные терзания героев, усугубляемые невозможностью свободно разговаривать из-за физических и социальных ограничений, которые накладывает коммунальный быт. Съемка внутри коммунальной квартиры неизбежно влечет за собой постоянные крупные планы. В финале, где Тома повторяет свое заключительное заклинание – «Только бы не было войны», – снять персонажей удается, только буквально подглядывая сквозь ткань тонкой ширмы, которой в ее общей со Славиком гостиной отделена та часть, где спит Тома[195]. Вместе с тем прямолинейные крупные планы в фильме постоянно перемежаются максимально длинными диагональными движениями камеры по комнате Томы, начинающимися от входной двери квартиры или за порогом и захватывающими стоящий посередине телевизор, у которого часто сидят без умысла вторгшиеся к Томе соседи, – в тексте Володина этой детали нет, она добавлена Михалковым[196]. Наконец, персонажи Михалкова постоянно вынуждены пересекать разные полуприватные пространства, такие как лестничная площадка за порогом Томиной квартиры, коммунальный коридор и кухня, – и все эти пространства мешают стремлению Томы к искренности.
В целом режиссерская и операторская работа в фильме Михалкова дают аудитории 1970-х годов ощутить социальный смысл преодоления сталинизма средствами мелодраматической самоактуализации. На поверхностном уровне фраза Томы: «Только бы не было войны» означает неуверенную надежду персонажей на будущее, где, как уже известно поколению 1970-х, действительно не будет войны, зато будет пространство позднего социализма, вполне комфортное для личных мелодрам за стенами частных квартир брежневской эпохи, – о чем свидетельствует целый ряд фильмов и книг 1970-х годов. Одновременно от зрителей ожидается, что они понимают условия общественного договора эпохи развитого социализма: эмоциональное преодоление сталинизма должно остаться эмоциональным, а особую ценность в нем должна обрести короткая «дистанция доверия» между собеседниками – например, во время пресловутых кухонных разговоров позднесоветской эпохи, где, по наблюдению философа Сьюзен Бак-Морс, приезжавшей в СССР в период перестройки, наибольшее значение имела «коллективная эротика» «общего физического пространства»[197]. Оборотная сторона столь трепетного отношения к близости заключалась в том, что этот эмоциональный накал не всегда сопровождался связным изложением мыслей. Как полагает Кевин Платт, советская власть намеренно препятствовала открытой, рациональной коммуникации, предпочитая осмыслять наследие сталинизма посредством выразительных умолчаний и других видов «секретных» разговоров о прошлом и настоящем[198].
Это подводит нас к гуманизму, но теперь понимаемому как театральная эстетика и форма самопрезентации, – коротко говоря, мелодраматическому гуманизму. На материале Михалкова, Саппака и современных исследований мы видим, что у мелодраматического гуманизма есть политическая функция, но иная, нежели у либерального гуманистического консенсуса, описанного в третьей главе. В обоих случаях точкой соприкосновения между государством, элитой и их аудиторией становится акцент на личности, и в обоих случаях само наличие этой общей точки свидетельствует о преодолении сталинизма. Обращение либералов к эстетике советского гуманизма направлено на то, чтобы достичь в этой области консенсуса, принимающего форму тщательного выстроенного, зачастую основанного на эзоповом языке дискурса оппозиционной коллективной субъектности. Мелодрама же идет другим путем. Она не особенно нуждается в эзоповом языке, потому что в ней не изображен автономный политический субъект. Томе нечего добавить к «только бы не было войны». Ей не хочется говорить о сталинизме как возродившемся деспотизме царского времени, как это бывает в популярно-исторических книгах о декабристах. Томино высказывание свидетельствует о преодолении сталинизма самой возможностью подобного высказывания. «Только бы не было войны» не требует больше никаких рассуждений, потому что дальше уже начинаются такие глубокие, искренние чувства, что их не надо облекать в слова. Умение показать за этой фразой «второй план» на правильной «дистанции доверия» – единственная цель, которую стоит достигнуть постсталинскому человеку. То есть мелодраматический гуманизм является самоцелью. Он, конечно, окликает коллективного зрителя – но не объединяя его при этом общим проектом, а просто предлагая ему насладиться собственными искренними эмоциями. По сути, перед нами еще один взгляд на субъектность того типа, о которой пишет Юрчак и которую в третьей главе мы уже рассматривали сквозь призму либерального гуманизма. С точки зрения последнего респонденты Юрчака заявляют, что их интересует только внутреннее совершенствование, но на самом деле они протолибералы, особенно когда отрицают это такими красноречивыми фразами, как «Сахаров для нас не существовал». С точки зрения мелодраматического гуманизма им нечего отрицать. Присущее им ощущение культурной общности не требует пояснений,
