Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако есть персонаж, лишь на первый взгляд кажущийся чеховским и на самом деле выбивающийся из всех очевидных источников: Герасим Кузьмич Петрин, незначительный с точки зрения сюжета, но важный в социально-экономическом плане. Петрин – хорошо одетый господин, на протяжении большей части фильма, казалось бы, не имеющий никакого отношения к действию, однако держащийся куда более уверенно и с гораздо большим апломбом, чем другие второстепенные лица. Почему Петрин вообще там очутился, мы наконец узнаем – совершенно неожиданно, – когда прошло уже больше половины фильма. За обедом Щербук в духе евгеники разглагольствует о том, как для будущей цивилизации необходима голубая кровь и как опасно наступление «чумазых», и тут подает голос Петрин:
…Отец был у меня простым рабочим. И я не вижу в этом ничего дурного. Но если это кому-то не нравится, то я могу уйти. Но только учтите, что вот это, это и это, вообще всё, что вы здесь пьете и едите, куплено на мои деньги. И фейерверк на мои деньги. И пушка. И пианино за мои деньги играет. И живете вы, потому что жив я, чумазый. Понимаешь это, Павел Петрович? Ведь вы же только умеете поучать, как жить, как веровать, как управлять народом. Сами-то вы живете? Сами-то веруете? Не-а. Вот ты, Павел Петрович, что такое? Чем ты кичишься? Белой костью? Так ведь теперь за это не кормят. Дело нужно уметь делать. Де-ло. А что ты делаешь? Маралом кричишь. А? Ты, брат, никому не нужен. А я, «чумазый»… слово-то какое – «чумазый»! Я всё могу. Я всё могу[170].
Встав из-за стола, Петрин уходит в темный угол комнаты и размышляет вслух: «Мой отец к этому дому подойти боялся. А я вот здесь сижу в креслах, с его превосходительством о погодах беседую. Хорошо!»[171] В этот момент камера замирает в том же углу и возвращается к сидящим за столом. Собравшиеся – через несколько секунд они все оказываются в кадре – неподвижно застыли. Петрин подмигивает им, и после этого мы его больше не услышим.
В чем смысл этого монолога, этого движения камеры, этого подмигивания? Такая интерпретация фигуры Петрина потребовала изменить характеристику, данную ему в «Платонове», пьесе, написанной Чеховым в студенческие годы и послужившей основой для фильма Михалкова. Манера Петрина здесь не совпадает и с тем, как ведут себя Лопахин в «Вишневом саде» или Мейер в рассказе «В усадьбе», хотя слова Щербука о «чумазых» и отчасти ответ Петрина позаимствованы Михалковым как раз из последнего[172]. В отличие от всех упомянутых чеховских персонажей, поднявшихся по социальной лестнице благодаря заработанным деньгам, михалковского Петрина с дворянами не связывают сложные эмоциональные отношения. Для него все слишком просто и «хорошо». Михалков строит кадр так, чтобы еще больше подчеркнуть дистанцированность и самоуверенность Петрина, когда камера по диагонали скользит по погруженному в сумрак дому; Петрин словно отстраненно наблюдает за людьми, которые не могут избежать его взгляда, но его самого это едва ли смущает. В конце концов, усадьба теперь в большей или меньшей степени принадлежит Петрину, вот почему ему там комфортно, несмотря на то что владение домом не дало ему права на эмоциональную связь с номинальной хозяйкой дома и его должницей, дворянкой Анной Петровной, но Петрин и не заинтересован в таком общении с ней. И, что еще важнее, когда он обводит взглядом собравшихся, его позиция совпадает с позицией зрителя, поэтому монолог Петрина и завершается таким кадром. Камера охватывает всех сидящих за столом, то есть всех персонажей-дворян, действующих в фильме. Этот кадр несколько необычен для фильма, где, как правило, внимание сосредоточено на отдельных персонажах, парах и любовных треугольниках. Однако в этот момент групповой кадр показывает дворянство в целом, как будто помещая его на театральную сцену перед зрителями, отделенными от действующих лиц непреодолимой преградой и наблюдающими всех персонажей одновременно. Очевидно, эти зрители – аудитория 1970-х годов. «Наш» взгляд совпадает с озадаченным взглядом и подмигиванием Петрина, и это совпадение и подмигивание говорят о том, что мы слишком вольготно чувствуем себя в этой усадьбе.
Илл. 1. Оцепеневшие гости Анны Петровны взирают на Петрина. Кадр из фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино», реж. Никита Михалков (Мосфильм, 1977)
***
В третьей главе, анализируя популярные исторические и историко-художественные произведения советских неодекабристов, я показал, как оппозиционные настроения либерально-интеллигентской элиты превращались в идеологию, доступную советскому среднему классу в условиях позднесоветского просвещения и цензуры. Мы видели, что неодекабристский дискурс был адресован образованной городской аудитории, которая могла воспринимать каждый аспект сопряженного с ним гуманистического, культурно утонченного искусства жизни как воплощение своего протополитического статуса «младшей интеллигенции», то есть своего рода массовой элиты. Вместе с тем на примере «Бедного Авросимова» Окуджавы мы наблюдали внутреннюю нестабильность этой массовой идеологии, выраженной в форме опасений о собственной несостоятельности и несоответствии высокому статусу интеллигенции, на который «младший интеллигент» претендовал. Кроме того, мы отметили, что советские институты гуманистического просвещения только усиливали эту нестабильность тем фактом, что именно благодаря им у либеральной интеллигенции появилась массовая аудитория.
Я начал четвертую главу с примера Петрина из «Неоконченной пьесы» Михалкова, потому что он утверждает как данность то же, что и тексты, рассмотренные в третьей главе, – а именно: наличие массовой аудитории, желающей примерить на себя досоветскую культуру имперской элиты. Вопрос в том, как фильм, адресованный той же аудитории, но
