Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Так что же это за вечные русские вопросы? Фильм, разумеется, не дает конкретных пояснений на эту тему, но даже и без всякой ясности отчасти дает некий ответ. По сути, «Обломов» обращается к зрителям как к чеховским персонажам, и поэтому они должны считать себя русскими. Обломов привлекателен как жертва романтических обстоятельств и носитель чеховских вторых планов, и поэтому он символизирует членов национального сообщества, где в этом незадачливом дореволюционном дворянине видят родственную душу. Превратившись в чеховского персонажа, Обломов убедительно представляет «нас», позднесоветских зрителей, особенно тех, кто в иных обстоятельствах не склонен к славянофильской риторике или восхищению хохломой, тех из нас, кто вряд ли отнес бы себя к «народу», тех, кто не читает ни советских консервативных критиков, ни деревенскую прозу[216], но кто может отождествить себя с присущим Обломову сочетанием бессилия, положения жертвы, некогда аристократического, а теперь обывательского культурного багажа и, главное, способности говорить искренне. Это чувство задним числом распространяется и на героев «Неоконченной пьесы» – они тоже народные, как и мы. В этой коллективной самоидентификации на первый план выходит уже не вопрос народной эстетики, а вопрос эстетики антиполитической – чувство, что нас как часть народа морально объединяет, по выражению Нэнси Рис, «общее страдание», и такое сообщество изъясняется не вопросами, а «литаниями» в вопросительной форме типа: «Почему у нас все так плохо?»[217].
Рис отмечает, что ее, американского исследователя, угнетают жалобы ее информантов – их беспомощность, то, что они обижаются, когда она пытается подсказать им ответ на их вопросы[218]. Однако на примере фильмов Михалкова мы видим привлекательность такого коллективного самоощущения – видим, пожалуй, даже больше, чем могла наблюдать Рис, когда брала подробные и необычайно интересные интервью у позднесоветских респондентов; мы видим, что эта форма мелодраматического восприятия способна преодолевать исторические рамки и непреодолимые различия: между культурной аристократией прошлого и советскими выскочками, между общественной жизнью досоветской элиты и советского среднего класса, между интеллигенцией и (пост)народом. Культурная логика позднесоветского периода, столь отчетливо выраженная Михалковым, решает проблему, которую не мог разрешить либеральный диссидент Померанц. Восприятие постнарода Померанцем колеблется между возможностью увидеть в нем естественное продолжение либеральной интеллигенции «без границ» (до Пражской весны) и образом безнадежной, не подлежащей перевоспитанию массы, враждебно настроенной по отношению к вписанному в строгие рамки элитарному либеральному этосу, по крайней мере в обозримом будущем (после Пражской весны). В фильмах Михалкова это противоречие снимается – нам не говорят, что постнарод в любом случае «станет интеллигентным», но говорят, что интеллигент станет народным. Именно об этом свидетельствуют и старорежимный помещик Обломов, и обаятельные бездельники из «Неоконченной пьесы». Эти представители имперской элиты становятся похожи на своих постнародных зрителей – и те и другие слышат призыв либералов взять на себя ответственность, штольцевский императив «теперь или никогда», но подозревают, что они не способны к столь активным действиям, что они скорее будут повторять что-нибудь вроде: «Пусть все угомонится, успокоится», как у Лощица, или: «Все будет по-старому», как в «Неоконченной пьесе», или: «Только бы не было войны», как в «Пяти вечерах», или, наконец, «Маменька приехала!», как в «Обломове». Во всех этих случаях глубоко человечная эмоция кажется как досоветской элите, так и ее позднесоветской аудитории куда более ценной, чем политическое действие. Таким образом, цель, о которой с сомнением говорил уже Померанц, – понять, как дальше выбираться из исторических условий постсталинской эпохи, – окончательно отодвигается в сторону, уступая место восторгу перед коллективным аффектом, выдающим себя за внеисторическое, вечное и нормальное для России состояние. Пока эта мелодраматическая гуманистическая нормальность остается возможной, более масштабные коллективные цели вполне могут казаться ненужными, незаконными, неосуществимыми или опасными.
5. Ответственная коалиция
Постсоветский столыпинистский проект
Я хочу жить в нормальной стране!
Типичная жалоба русского либерала
Времени на раскачку нет.
Владимир Путин, 2000, 2001, 2007, 2012, 2016, 2017, 2018, 2019, 2020
Парламент не место для дискуссий!
Депутат Госдумы Борис Грызлов, 2003 (неточная цитата)
Имперское ретро и постсоветская нормальность
Общеизвестно, что в декабре 1991 года произошла символическая передача власти от СССР к постсоветской Российской Федерации: над Кремлем вместо советского флага с серпом и молотом подняли досоветский российский триколор. Однако удивительно сложная история возвращения к досоветскому российскому гербу, двуглавому орлу, известна куда меньше. Первоначально создатели современного герба хотели просто скопировать прежний имперский символ; в 1992 году они представили свой проект Верховному Совету, но Совет его отверг. В конце 1993 года, сразу после произошедшего осенью конституционного кризиса (по сути, гражданской войны в миниатюре), по указу Ельцина приняли другой вариант. Новый орел был создан со знанием геральдики, и с тех пор Россия использовала именно такой герб, хотя до 2001 года он не был официально утвержден Думой[219]. Занимавшиеся его разработкой специалисты по геральдике увеличили центральную часть герба Российской империи и внесли еще несколько небольших стилистических изменений[220]. Однако среди этих изменений есть одно несколько неожиданное: одеяние и разворот всадника, изображенного на щите на груди орла. Всадник на постсоветском гербе скачет в направлении, противоположном движению святого Георгия на гербе имперском. Дракон, которого он убивает, черный, а не золотой, а на самом всаднике уже нет шлема. В итоге Управление геральдики назвало фигуру, изображенную на постсоветском гербе, не святым Георгием, а просто «всадником, поражающим копьем дракона»[221]. Зачем эти мелкие изменения? Авторы проекта объясняют:
…Всадник, поражающий копьем дракона, – эмблема не только и не столько столицы, сколько древний символ победы добра над злом, готовности всего народа отстаивать и защищать свою свободу и независимость от врага, если такой объявится. <…>
Итак, тысячелетний путь, который прошли символы Руси и России, привел к возрождению исторически традиционных государственных эмблем. Важно, однако, что в течение многих столетий эти эмблемы изменяли свое содержание. Первоначально и герб и флаг были собственностью главы государства – княжества, царства, империи. Вспомним еще раз закон Российской империи об этих эмблемах: «…государственные герб и флаг относились к внешним правам
