Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс - Павел Хазанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Илл. 8. Упадок русской деревни, показываемый под песню Высоцкого «Что за дом притих…». Кадр из фильма «Так жить нельзя», реж. Станислав Говорухин (Мосфильм, 1990).
В картинах Говорухина столыпинство сливается с риторикой постсоветской демократии, присущей коалиции МДГ. Говорухин обращается к группе, перед которой стоит дилемма: с одной стороны, ее члены стремятся обеспечить себе большее представительство в парламенте и власть, с другой – они понимают, что массовое представительство (выборы, опросы общественного мнения, политика партийных коалиций) может идти вразрез с их интересами. Поэтому столыпинство в версии Говорухина представляет грядущее закрепление власти за МДГ как проект, нацеленный на возвращение к имперской нормальности, к социальным отношениям потребительского капитализма, при котором нынешние врачи и инженеры наконец заживут счастливой жизнью среднего класса, как врачи и инженеры былых времен. При этом Говорухин подчеркивает, что по ту сторону этой коалиции – аномальные, почти неисправимые и не нуждающиеся в представительстве орды. В отдаленном будущем они, возможно, смогут участвовать в политике, но только после существенной евгенистической эволюции. Пока же те, кто называет себя демократами, должны воздержаться от установления демократии для кого-либо, кроме самих себя.
«Так жить нельзя» позиционируется как документальный фильм о преступности в позднесоветский период и о «международном опыте борьбы с преступностью», и первая треть фильма посвящена повседневным вопросам, касающимся эффективного поддержания порядка: как быстро выхватить и убрать оружие, сколько платить милиционерам, как патрулировать улицы и т. д. Первая часть фильма, выдержанная в типичной для перестроечной чернухи натуралистической стилистике, призвана показать, что Россия кишит совершенно безнадежным массовым криминальным элементом, бороться с которым можно только применением силы, сразу стреляя на поражение (как нью-йоркская полиция, которой Говорухин восхищается), либо массовым обуржуазиванием общества (как в Западной Германии, где полицейским, похоже, и стрелять ни в кого не надо, что тоже восхищает Говорухина). Вторая и третья части фильма подкрепляют обе мысли, подчеркивая, сколь бездонно глубоки исторические корни нынешнего недуга. Нам сообщают, что уличная преступность 1989 года – прямое следствие революционных преступлений 1917-го. Советское государство, заявляет Говорухин, действовало как «селекционер-мичуринец», уничтоживший человеческую «породу» на территории России. Поэтому нынешние советские граждане превратились в нелюдей с «собачьим лицом», как еще в 1918 году предсказывал писатель-белоэмигрант Иван Бунин[269]. Особенно отчетливо эта мысль считывается в начале второй части, когда мы видим череду кадров, изображающих алкоголиков и рецидивистов, а фоном при этом звучит песня Владимира Высоцкого «Что за дом притих…»[270]. Когда Высоцкий доходит до слов: «Укажите мне край, где светло от лампад», нам показывают разрушенные церкви. Мы слышим о полуразрушенном «бараке», обитатели которого «траву кушают – век на щавеле» и «скисли душами», потому что привыкли «жить впотьмах».
Сразу после этой картины запустения Говорухин переходит к массовым преступлениям советского режима, особо останавливаясь на расстрелах высокопоставленной знати – царской семьи и других Романовых – и поэта Николая Гумилева. Эти преступления – источник зла: они остались безнаказанными, поэтому сегодня преступники уверены, что все позволено. В этой достоевщине виновен безбожный советский режим. Кончается фильм «Так жить нельзя» ощущением почти полной безысходности: в финале фильма огромные толпы, набрасывающиеся на некачественные товары, продаваемые «с рук» на одесском «толчке», соседствуют со сценами в Баку, где оплакивают погибших армян, убитых азербайджанцами и советскими войсками, которые пришли наводить порядок. Единственный проблеск надежды появляется в самом конце фильма, когда мы видим кадры падения Берлинской стены, знаменующие окончание «времен мракобесия и позора»[271]. Не то чтобы Говорухин призывал европейцев по ту сторону стены к активному участию в становлении России. Запад для него скорее воплощает целительную нормальность, по сравнению с которой Россия выглядит вопиющей аномалией. Поэтому к концу фильма мы узнаём, откуда взято его название – из монолога популярного в 1980-е годы Михаила Жванецкого: «Вот я и думаю, а может, нас для примера держат? Весь мир смотрит и пальцем показывает: „Видите, дети, так жить нельзя“»[272].
В ответ на шутку Жванецкого и фильм Говорухина «нам» остается только сделать вывод, что мы должны стать нормальными. Но что это за «мы», к которым обращена картина? К какому Субъекту оно относится? Кадры событий в Баку указывают на то, что «мы» не явные националисты. Сцены в очереди за водкой рядом с химическим заводом говорят о том, что «мы» не рабочие или еще какие-то представители выродившегося народа. Распутные подростки, неуважительно относящиеся к старшим, служат доказательством, что нельзя положиться и на перестроечную молодежь: «…наша завтрашняя армия… не боеспособна»[273]. Примечательно отсутствие в фильме технического среднего класса, новых солженицынских Воротынцевых, Ободовских и Архангородских – то есть аудитории, как раз подходящей Говорухину, той, которую он сам формировал на протяжении 1970-х годов[274]. В «Так жить нельзя» эти нормальные, здравомыслящие люди не появляются ни разу, именно потому что весь фильм снят с их точки зрения. А «Россия, которую мы потеряли» прямо обращена к этой группе нормальных людей – они и есть вынесенные в заглавие «мы». Фильм опирается на позднесоветские идеологемы досоветского прошлого (рассмотренные во второй и четвертой главах), и «мы» во фразе «Россия, которую мы потеряли» находимся по обе стороны советского периода, и по отношению к нам советская власть просто ни при чем. Говорухинское «мы» – это люди, которые уже и так существовали в прошлом, это «нормальная» профессиональная буржуазия, которой советский проект был абсолютно не нужен. Однако разница между позднесоветским периодом, когда Солженицын писал свой роман, и 1992 годом заключается в том, что во втором случае «мы» уже понимаем, что заручились местом (пусть и не самым хорошим) в постсоветском проекте обретения нормальности.
Тяга к антисоветской буржуазной нормальности (которая теперь предстает как до- и постсоветская) бросается в глаза с первых же кадров «России, которую мы потеряли», где Говорухин приглашает зрителей в легендарный московский гастроном «Елисеевский». Здесь, заявляет он почти с гоголевским воодушевлением, было царство потребительского изобилия, столь желанное для позднесоветского городского образованного общества и якобы принадлежавшее его предкам до прихода коммунистов:
И пока камера скользит по потолку – внизу-то смотреть нечего, – раскроем Гиляровского… почитаем,
