Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836) - Паола Буонкристиано
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
ЧАСТЬ II
Глава 7
Возвращение в Италию 314
После более чем годичного пребывания в Париже и нескольких месяцев в Германии в августе 1823 года Кипренский вернулся в Петербург, где прожил следующие пять лет. С точки зрения биографической, этот период не является исключением из правила, которое мы констатировали в первой части: сведения о жизни Кипренского крайне скупы, фрагментарны и противоречивы, утраченным произведениям нет числа.
Как известно, пребывание в Париже, в отличие от жизни в Италии, не стало для художника ни интересным, ни плодотворным: достаточно сказать, что в это время он создал много портретов, в основном в технике литографии – и ни на одном из них не представлен француз. Кроме семи русских – Екатерины Сергеевны Авдулиной, генерала Бориса Борисовича Леццано, графа Федора Васильевича Ростопчина и его супруги Екатерины Петровны, князя Николая Борисовича Голицына, Николая Дмитриевича Гурьева и Григория Владимировича Орлова, – Кипренский создал портреты двух итальянских интеллигентов, живших в Париже в эмиграции: это флорентийский литератор и переводчик Урбано Лампреди и неаполитанский историк Пьетро де Анджелис, оба были знакомыми Г. В. Орлова. Вообще, французы произвели на Кипренского не очень благоприятное впечатление: ему бросились в глаза только их легкомыслие и чрезмерный слепой патриотизм, вызвавшие резкое замечание художника: «Какие бестьи!» (I: 149)
Совсем другим было пребывание Кипренского в Германии: в Мариенбаде315 художник встречался с Гёте и с чешским филологом Йозефом Добровским, а в Дрездене уже упоминавшийся художник К. Х. Фогель фон Фогельштейн написал единственный сохранившийся портрет Кипренского316.
Впрочем, первые огорчения Кипренского после возвращения на родину, как кажется, рассеялись довольно быстро: художник энергично принялся за работу и получил возможность экспонировать произведения, созданные в Италии, и недавние произведения на разных выставках. В частности, несмотря на то что события его первого пребывания в Италии послужили причиной сложившегося о нем предвзятого мнения, а некоторые соотечественники посеяли сомнения в его нравственности, его духовное здоровье и сила его таланта нашли свое кульминационное выражение в шедевре 1827 года, который стал одним из основополагающих произведений в истории русской живописи и русской культуры – портрете А. С. Пушкина: его и сегодня можно назвать в превосходной степени Портретом Русского Поэта.
Своим возвращением в Россию Кипренский, как это было характерно для его обычного великодушия, воспользовался также для того, чтобы обеспечить заказами оставшегося в Италии С. И. Гальберга, который был вынужден потуже затянуть ремень; излишне говорить о том, что Рим и Мариучча никогда не оставляли его мыслей.
Зафиксированное в переписке стремление Кипренского, находящегося так далеко от своей воспитанницы, получить о девочке сведения, очень симптоматично отразилось в биографических противоречиях и неточностях, которыми характеризуются современные представления о событиях тех лет в жизни художника – и это заслуживает отдельного рассмотрения. Для начала заметим, что в первое время Гальберг не был избран доверенным лицом: Кипренский обращался с просьбами осведомиться о приюте, в который отдали Мариуччу, к архитектору К. А. Тону, если не прямо, то через посредничество скульптора (I: 151, 153–154). Возможно, Тон, который вернулся в Рим из Парижа только в апреле 1824-го317, не имел времени на то, чтобы разыскивать девочку, поскольку был целиком захвачен проектом реставрации храма Фортуны в древнем городе Пренесте (Палестрине)318; поэтому, конечно, не случайно то, что вскоре именно Гальберг стал прямым адресатом этих просьб Кипренского.
В письме к скульптору от 4/16 января 1825 года художник не только просит помощи у обоих коллег, но и сообщает о получении известий от третьего лица: «Ах! Любезный Камуенц! как он меня обрадовал успехами моей Марьючонки» (I: 155). По словам самого Кипренского, кардинал Консальви даже «приказал писать ему самому письмы и осведомляться о Марьюче. Он сам хотел мне отвечать» (Там же). Поскольку Консальви умер 24 января 1824 года, возможно, что «Камуенц» был одним из его приближенных, которому он поручил держать Кипренского в курсе событий. К сожалению, ни одно из известных нам имен (Кристальди, Марукки и другие) даже приблизительно не соотносится с именем, упомянутым в письме художника, и нам не удалось найти никаких связей того человека с людьми, с которыми Кипренский мог общаться в Риме.
Остается возможность соотнести это имя с историческим, мифологическим или литературным персонажем, и в этой связи выскажем предположение, что здесь не обошлось без португальского эпического поэта Луиса де Камоэнса. Из списка книг, оставшихся после смерти Кипренского в Академии художеств319, известно, что он обладал купленным, вероятно, в Париже, современным изданием поэмы Вольтера «Генриада», прославляющей французского короля Генриха IV; там же описана брошюра «Notice historique sur le tableau représentant l’entrée de Henry IV dans Paris» («Историческая справка к картине, представляющей вступление Генриха IV в Париж»; Париж, 1817), написанная художником Франсуа Жераром в качестве комментария к картине, выставленной им в Салоне 1817 года. Текст брошюры заключает цитата из поэмы Вольтера «Генриада», которая в то время неоднократно печаталась вместе с «Опытом об эпической поэзии»320; шестая глава «Опыта…» посвящена именно Камоэнсу (в транскрипции издания XIX века: Camouens). В библиотеке Кипренского были также «Тассовы мечтания»321, русский перевод литературной мистификации Джузеппе Компаньони, напечатанной в Париже в 1800 году, где наше внимание привлекло обращение к португальскому поэту, интонационно напоминающее вышеприведенный апеллятив Кипренского: «какая участь была стихотворца?.. Ах, Камоэнс! Мы оба нещастны»322. Установлено, что имя Камоэнса упоминалось А. С. Пушкиным, К. Н. Батюшковым и другими русскими поэтами до 1825 года323, и учитывая то, что Гальберг – образованный человек и книгочей324 – был совершенно в состоянии понять эту аллюзию на эпического поэта, не остается ничего другого, как задаться вопросом, к кому же она могла относиться.
Среди характеристик современников, свидетельствующих о склонности Кипренского к шуткам, есть такой отзыв Александра Христофоровича Востокова, почитателя Вольтера и старинного знакомца Кипренского325: «[Кипренский] все тот же балагур, каким был исстари» (III: 421). В 1820‐х годах поэт-филолог состоял в интенсивной переписке с Гальбергом, который был его шурином; скульптор часто поручал Востокову передавать Кипренскому
